Porcia

Guido Reni (1575-1642) fut célébré de son vivant pour son style gracieux et classique, caractérisé par des couleurs raffinées, un modelé doux et une sensibilité émotionnelle délicate inspirée de Raphaël (1483-1520). En effet, les témoignages du XVIIe siècle décrivent le peintre comme 'gracieux', 'divin' et 'angélique' ; le sculpteur Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) remarqua un jour qu’une Annonciation peinte par Reni pour la reine de France, Anne d’Autriche (1601-1666), 'valait à elle seule la moitié de Paris'.

Le sujet du présent tableau est Porcia (morte en 42 av. J.-C.), fille de Caton d’Utique (95-46 av. J.-C.) et épouse de Brutus, le plus célèbre des assassins de César. Selon Plutarque (vers 50-vers 120), Brutus révéla à son épouse le complot visant à assassiner César, et elle aurait été la seule femme informée des machinations des sénateurs. Brutus considérait Porcia comme son égale ; Plutarque rapporte qu’il disait d’elle : 'si la faiblesse de son corps ne lui permet pas les mêmes exploits que nous, elle combattra, par la fermeté de son âme, non moins généreusement que nous pour notre patrie' (Plutarque, Marcus Brutus, 23.6). La plupart des historiens antiques rapportent qu’elle mit fin à ses jours en avalant des charbons ardents après avoir appris la mort de Brutus lors de la Seconde bataille de Philippes. C’est ce moment tragique d’amour perdu, et son désir de suivre son époux dans la mort, que Reni a choisi de représenter.

Une autre version de cette composition est conservée dans la collection Durazzo Pallavicini à Gênes (voir S. Pepper, Guido Reni, The Complete Works, Londres, 1984, p. 260, n° 96). La carnation porcelaine de Porcia a conduit Stephen Pepper à proposer une datation vers le milieu des années 1620, mais, d’après les photographies, la version génoise apparaît plus rigide que l’œuvre ici considérée. L’existence de multiples versions des compositions de Reni est très fréquente et témoigne de la popularité de certaines images. On peut citer, par exemple, quatre versions de Saint Sébastien, dont l’une est conservée au Prado à Madrid (fig. 1, inv. 211), et une autre à l'Auckland Art Gallery (fig. 2, inv. M1882/2/3), ainsi que deux versions du grand Suicide de Lucrèce, l’une au Neues Palais de Potsdam (inv. GK I 5388) et l’autre à la Galleria Spada à Rome.

Dans tous ces cas, Reni travaillait aux côtés de son important atelier afin de répondre à la demande de ses commanditaires, déléguant des parties significatives de ses tableaux aux membres de son atelier. Beaucoup de ces artistes restent anonymes, étant considérés comme une extension du maître lui-même, bien que certains, particulièrement talentueux, aient ensuite quitté l’atelier de Reni pour fonder le leur, comme ce fût le cas de Francesco Gessi (1588-1649). Pour citer Corentin Dury, dans son récent catalogue consacré à la pratique d’atelier de Reni : 'l’implication des assistants représentait une composante vitale du modèle économique de l’artiste bolonais, et la majeure partie des meilleurs tableaux de Guido furent exécutés selon une méthode collaborative' (C. Dury, Dans l’atelier de Guido Reni, [cat. exp.], Milan, 2024, pp. 32-33).

Dr. Bastian Eclercy, que nous tenons à remercier d’avoir confirmé l’attribution du tableau, qu’il connaît de visu, propose une datation autour de 1625. Cela situe l’œuvre chronologiquement au même moment que la version génoise. D’un point de vue stylistique, il la rapproche du Suicide de Cléopâtre, conservé au Neues Palais de Potsdam (fig. 3, inv. GK I 5054). Il a également été avancé que la touche caractéristique de Reni se reconnaît dans les mains ainsi que dans les délicats modelés rosés du décolleté de Porcia. Toutefois, d’autres ont observé que le bol de charbons ardents, certaines zones plus planes des carnations et certaines parties des drapés semblent avoir été exécutés par un assistant de l’atelier.