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拍品专文
Bien peu d’éléments permettent, au premier regard, d’identifier avec certitude l’iconographie de note bronze. Sa nudité invite à y reconnaître une Vénus ou une baigneuse ; toutefois, l’œuvre est plus énigmatique. La figure paraît saisir un objet désormais disparu, tandis que la tête, tournée, dirige le regard vers un point absent, suggérant une interaction perdue. Ces indices orientent vers une interprétation plus précise : la déesse faisait vraisemblablement face à un Cupidon dont elle venait de confisquer l’arc.
Des rapprochements avec des sculptures antiques et leurs traductions gravées permettent d’éclairer cette hypothèse et de reconstituer ce schéma iconographique. On pense notamment à la Vénus accroupie avec Cupidon de la collection Farnèse, conservée au Musée archéologique national de Naples, ainsi qu’aux gravures de cette même sculpture par Marcantonio Raimondi (1480-1534), probablement d’après Francesco Francia (1447-1517), ou encore de Giovanni Battista de Cavalieri (1525-1597) intitulée Venus corollaria In aedibus Farnesianis. Ces œuvres témoignent de la large diffusion du modèle antique en présence d’un Cupidon.
Le motif de la Vénus accroupie, admiré pour la complexité anatomique qu’implique sa posture, connait une diffusion exceptionnelle. La Vénus antique la plus célèbre est la version conservée depuis 1787 au Palais des Offices à Florence, mais d’autres versions étaient toutefois connues dès le début du XVIe siècle. Certaines, présentant selon Francis Haskell et Nicholas Penny « des variantes significatives » circulaient déjà. Parmi les interprétations modernes, le marbre d’Antoine Coysevox (1640-1720), achevé en 1686, s’impose comme l’une des plus remarquables « imitations » de ce prototype antique. Son succès fut considérable, et un bronze fut fondu par Joseph Vinache (1697-1764) pour le château de Marly. Il est aujourd’hui conservé au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon (inv. MR 3293).
La base de notre bronze, fondue d’un seul tenant avec la figure, reprend celle du modèle antique, confirmant l’ancrage de l’œuvre dans cette tradition. Toutefois, dans le cas de notre bronze, l’orientation de la figure ainsi que le positionnement des bras s’écartent des versions les plus connues, invitant à en rechercher l’origine dans des processus de transmission indirecte.
Le procédé même de la gravure, qui inverse les compositions par rapport à la matrice, ouvre à cet égard une piste d’interprétation. Notre bronze, unique exemple connu en sculpture où la jambe gauche est posée à terre au lieu de la droite, pourrait ainsi dériver d’un modèle gravé. On peut dès lors envisager qu’un sculpteur, n’ayant connu les antiques qu’à travers ces images inversées diffusées dans toute l’Europe, ait transposé cette composition telle qu’il la percevait, donnant naissance à cette variante rare.
Des rapprochements avec des sculptures antiques et leurs traductions gravées permettent d’éclairer cette hypothèse et de reconstituer ce schéma iconographique. On pense notamment à la Vénus accroupie avec Cupidon de la collection Farnèse, conservée au Musée archéologique national de Naples, ainsi qu’aux gravures de cette même sculpture par Marcantonio Raimondi (1480-1534), probablement d’après Francesco Francia (1447-1517), ou encore de Giovanni Battista de Cavalieri (1525-1597) intitulée Venus corollaria In aedibus Farnesianis. Ces œuvres témoignent de la large diffusion du modèle antique en présence d’un Cupidon.
Le motif de la Vénus accroupie, admiré pour la complexité anatomique qu’implique sa posture, connait une diffusion exceptionnelle. La Vénus antique la plus célèbre est la version conservée depuis 1787 au Palais des Offices à Florence, mais d’autres versions étaient toutefois connues dès le début du XVIe siècle. Certaines, présentant selon Francis Haskell et Nicholas Penny « des variantes significatives » circulaient déjà. Parmi les interprétations modernes, le marbre d’Antoine Coysevox (1640-1720), achevé en 1686, s’impose comme l’une des plus remarquables « imitations » de ce prototype antique. Son succès fut considérable, et un bronze fut fondu par Joseph Vinache (1697-1764) pour le château de Marly. Il est aujourd’hui conservé au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon (inv. MR 3293).
La base de notre bronze, fondue d’un seul tenant avec la figure, reprend celle du modèle antique, confirmant l’ancrage de l’œuvre dans cette tradition. Toutefois, dans le cas de notre bronze, l’orientation de la figure ainsi que le positionnement des bras s’écartent des versions les plus connues, invitant à en rechercher l’origine dans des processus de transmission indirecte.
Le procédé même de la gravure, qui inverse les compositions par rapport à la matrice, ouvre à cet égard une piste d’interprétation. Notre bronze, unique exemple connu en sculpture où la jambe gauche est posée à terre au lieu de la droite, pourrait ainsi dériver d’un modèle gravé. On peut dès lors envisager qu’un sculpteur, n’ayant connu les antiques qu’à travers ces images inversées diffusées dans toute l’Europe, ait transposé cette composition telle qu’il la percevait, donnant naissance à cette variante rare.