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Femme assise (Madame Cezanne)
细节
Paul Cezanne (1839-1906)
Femme assise (Madame Cezanne)
aquarelle et graphite sur papier
48.9 x 37.1 cm.
Exécuté en 1902-1904
watercolour and pencil on paper
19 ¼ x 14 5⁄8 in.
Executed in 1902-1904
Femme assise (Madame Cezanne)
aquarelle et graphite sur papier
48.9 x 37.1 cm.
Exécuté en 1902-1904
watercolour and pencil on paper
19 ¼ x 14 5⁄8 in.
Executed in 1902-1904
来源
Ambroise Vollard, Paris (acquis le 1 janvier 1922).
Adams Brothers, Londres (en 1946).
Paul Rosenberg, New York (acquis auprès de ceux-ci, 17 mai 1951).
Baron Robert von Hirsch, Bâle (acquis auprès de celui-ci, novembre 1951); sa vente, Sotheby's, Londres, 27 juin 1978, lot 838.
Jan and Marie-Anne Krugier-Poniatowski, Genève (acquis au cours de cette vente); sa vente, Sotheby's, Londres, 5 février 2014, lot 11.
Acquis au cours de cette vente par les propriétaires actuels.
Adams Brothers, Londres (en 1946).
Paul Rosenberg, New York (acquis auprès de ceux-ci, 17 mai 1951).
Baron Robert von Hirsch, Bâle (acquis auprès de celui-ci, novembre 1951); sa vente, Sotheby's, Londres, 27 juin 1978, lot 838.
Jan and Marie-Anne Krugier-Poniatowski, Genève (acquis au cours de cette vente); sa vente, Sotheby's, Londres, 5 février 2014, lot 11.
Acquis au cours de cette vente par les propriétaires actuels.
出版
A. Vollard, Paul Cezanne, Paris, 1914, p. 179 (illustré, p. 125; intitulé 'Étude pour un portrait de femme').
L. Venturi, Cezanne, Son art, son œuvre, Catalogue raisonné, Paris, 1936, vol. I, p. 276, no. 1093 (illustré, vol. II, pl. 316; intitulé 'Portrait de femme' et daté '1895-1900').
L. Venturi, Paul Cezanne: Watercolours, Oxford, 1943, pp. 19 and 50, no. 14 (illustré, p. 25; daté '1895-1900').
W. Rubin, ed., Cezanne: The Late Work, New York, 1977, p. 229 (illustré, pl. 21).
J. Rewald, Paul Cezanne, The Watercolours: A Catalogue Raisonné, Londres, p. 221, no. 543 (illustré, p. 378).
C. Armstrong, Cezanne in the Studio: Still Life in Watercolors, exh. cat., The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2004, p. 89 (illustré, fig. 36).
P. Machotka, Cezanne: The Eye and the Mind, Marseille, 2008, vol. II, p. 238 (illustré; illustré à nouveau, vol. I, fig. 372).
S. Sidlauskas, Cezanne's Other: The Portraits of Hortense, Berkeley, 2009, pp. 201-211, no. 59 (illustré, p. 202).
C. Lloyd, Paul Cezanne, Drawings and Watercolors, Los Angeles, 2015, p. 165, no. 112 (illustré en couleurs).
W. Feilchenfeldt, J. Warman and D. Nash, The Paintings, Watercolors and Drawings of Paul Cezanne: An Online Catalogue Raisonné under the Direction of the Société Paul Cezanne (www.cezannecatalogue.com), no. FWN 1778 (illustré en couleurs).
L. Venturi, Cezanne, Son art, son œuvre, Catalogue raisonné, Paris, 1936, vol. I, p. 276, no. 1093 (illustré, vol. II, pl. 316; intitulé 'Portrait de femme' et daté '1895-1900').
L. Venturi, Paul Cezanne: Watercolours, Oxford, 1943, pp. 19 and 50, no. 14 (illustré, p. 25; daté '1895-1900').
W. Rubin, ed., Cezanne: The Late Work, New York, 1977, p. 229 (illustré, pl. 21).
J. Rewald, Paul Cezanne, The Watercolours: A Catalogue Raisonné, Londres, p. 221, no. 543 (illustré, p. 378).
C. Armstrong, Cezanne in the Studio: Still Life in Watercolors, exh. cat., The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2004, p. 89 (illustré, fig. 36).
P. Machotka, Cezanne: The Eye and the Mind, Marseille, 2008, vol. II, p. 238 (illustré; illustré à nouveau, vol. I, fig. 372).
S. Sidlauskas, Cezanne's Other: The Portraits of Hortense, Berkeley, 2009, pp. 201-211, no. 59 (illustré, p. 202).
C. Lloyd, Paul Cezanne, Drawings and Watercolors, Los Angeles, 2015, p. 165, no. 112 (illustré en couleurs).
W. Feilchenfeldt, J. Warman and D. Nash, The Paintings, Watercolors and Drawings of Paul Cezanne: An Online Catalogue Raisonné under the Direction of the Société Paul Cezanne (www.cezannecatalogue.com), no. FWN 1778 (illustré en couleurs).
展览
Londres, Tate Gallery, Leicester Museum and Sheffield Graves Art Gallery, Paul Cezanne: An Exhibition of Watercolours, april-mai 1946, no. 25 (intitulé 'Madame Cezanne' et daté '1895-1900').
Kunsthalle Tübingen et Kunsthaus Zurich, Paul Cezanne Aquarelle, 1866-1906, janvier-mai 1982, p. 283, no. 101 (illustré en couleurs, p. 228).
Genève, Galerie Jan Krugier, Galerie Jan Krugier: dix ans d'activité (1972-1982), 1983, no. 17 (illustré en couleurs).
Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, L'œuvre ultime de Cezanne à Dubuffet, juillet-octobre 1989, p. 30, no. 6 (illustré en couleurs, p. 31).
Paris, Galeries nationales du Grand-Palais; London, Tate Gallery et Philadelphia Museum of Art, Cezanne, septembre 1995-août 1996, p. 404, no. 169 (illustré en couleurs, p. 405; daté 'circa 1895').
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz; Venise, Peggy Guggenheim Collection; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza et Genève, Musée d'art et d'histoire, Linie, Licht und Schatten, Meisterzeichnungen und Skulpturen der Sammlung Jan und Marie-Anne Krugier-Poniatowski, mai 1999-août 2000, p. 258, no. 122 (illustré en couleurs, p. 259).
Vienne, Albertina Museum, Goya bis Picasso, Meisterwerke der Sammlung Jan Krugier und Marie Anne Krugier-Poniatowski, avril-août 2005, pp. 17 and 228, no. 95 (illustré en couleurs, p. 229).
Munich, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Das ewige Auge: Von Rembrandt bis Picasso: Meisterwerke aus der Sammlung Jan Krugier und Marie Anne Krugier-Poniatowski, juillet-octobre 2007, p. 266, no. 125 (illustré en couleurs).
Vienna, Albertina Museum, lmpressionismus: Pastele, Aquarelle, Zeichnungen, octobre 2011-janvier 2012, p. 108, no. 31 (illustré en couleurs, p. 109).
New York, The Metropolitan Museum of Art, Madame Cezanne, November 2014-March 2015, pp. 145 and 218, pl. 49 (illustré en couleurs).
New York, The Museum of Modern Art, Cezanne Drawing, June-September 2021, p. 212, no. 223 (illustré en couleurs, p. 188; intitulé 'Seated Woman (Madame Cezanne)').
Kunsthalle Tübingen et Kunsthaus Zurich, Paul Cezanne Aquarelle, 1866-1906, janvier-mai 1982, p. 283, no. 101 (illustré en couleurs, p. 228).
Genève, Galerie Jan Krugier, Galerie Jan Krugier: dix ans d'activité (1972-1982), 1983, no. 17 (illustré en couleurs).
Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, L'œuvre ultime de Cezanne à Dubuffet, juillet-octobre 1989, p. 30, no. 6 (illustré en couleurs, p. 31).
Paris, Galeries nationales du Grand-Palais; London, Tate Gallery et Philadelphia Museum of Art, Cezanne, septembre 1995-août 1996, p. 404, no. 169 (illustré en couleurs, p. 405; daté 'circa 1895').
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz; Venise, Peggy Guggenheim Collection; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza et Genève, Musée d'art et d'histoire, Linie, Licht und Schatten, Meisterzeichnungen und Skulpturen der Sammlung Jan und Marie-Anne Krugier-Poniatowski, mai 1999-août 2000, p. 258, no. 122 (illustré en couleurs, p. 259).
Vienne, Albertina Museum, Goya bis Picasso, Meisterwerke der Sammlung Jan Krugier und Marie Anne Krugier-Poniatowski, avril-août 2005, pp. 17 and 228, no. 95 (illustré en couleurs, p. 229).
Munich, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Das ewige Auge: Von Rembrandt bis Picasso: Meisterwerke aus der Sammlung Jan Krugier und Marie Anne Krugier-Poniatowski, juillet-octobre 2007, p. 266, no. 125 (illustré en couleurs).
Vienna, Albertina Museum, lmpressionismus: Pastele, Aquarelle, Zeichnungen, octobre 2011-janvier 2012, p. 108, no. 31 (illustré en couleurs, p. 109).
New York, The Metropolitan Museum of Art, Madame Cezanne, November 2014-March 2015, pp. 145 and 218, pl. 49 (illustré en couleurs).
New York, The Museum of Modern Art, Cezanne Drawing, June-September 2021, p. 212, no. 223 (illustré en couleurs, p. 188; intitulé 'Seated Woman (Madame Cezanne)').
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« Les aquarelles sont très belles, tout aussi assurées que les peintures, et aussi légères que celles-ci sont lourdes… merveilleusement agencées, d’une sûreté de touche, comme si elles reflétaient une mélodie. » — Rainer Maria Rilke
(lettre à son épouse Clara Westhoff, 28 juin 1907 ; cité dans M. Simms, op. cit., 2008, pp. 165-166).
« Nous devons vivre en harmonie - mon modèle, mes couleurs et moi - et saisir ensemble le même instant fugitif. » — Paul Cezanne. (cité dans C. Lloyd, Paul Cezanne: Drawings and Watercolours, Londres, 2015, p. 107).
Les aquarelles tardives de Paul Cezanne constituent l’aboutissement ultime de la recherche menée toute sa vie par l’artiste sur la perception du monde visible dans une forme bidimensionnelle. Exécutée entre 1902 et 1904, Femme assise (Madame Cezanne) est un exemple captivant de cet ensemble restreint d’œuvres, et l’une des rares à aborder un sujet figuratif. Ici, une femme vêtue d’une élégante robe noire, assise à une table en plein air, se révèle à travers une superposition complexe d’aquarelle et de crayon, chaque touche nuancée de lavis semi-transparent et chaque coup de pinceau rapide et vibrant contribuant à créer un sentiment dynamique de tridimensionnalité et de présence. L’image témoigne de l’extraordinaire virtuosité technique de Cézanne dans cette technique, la grande feuille étant remplie de volutes de pigment et de rapides lignes de graphite qui, ensemble, évoquent une impression saisissante du modèle de l’artiste.
Alors que John Rewald indiquait en 1983, dans son catalogue raisonné des aquarelles de Cezanne, que l’identité du modèle de la présente œuvre était inconnue; des recherches récentes ont identifié le modèle comme étant l’épouse de l’artiste, Hortense, cette femme énigmatique qu’il représenta plus souvent dans son œuvre que tout autre modèle, à l’exception de lui-même. Cezanne avait rencontré pour la première fois en 1869, à Paris, la jeune modèle et relieuse de dix-neuf ans Marie-Hortense Fiquet, comme elle s’appelait alors. Bien qu’il fût désespérément timide avec les femmes et craignît le contact physique, Cezanne fut attiré par la jeune Hortense, brune, et par sa nature calme et docile. Peu après leur rencontre, les deux devinrent amants. Bien que l’on sache peu de choses sur la femme elle-même — il n’existe que deux lettres conservées, et aucun journal ni écrit d’aucune sorte de la part d’Hortense — l’histoire de leur relation fait désormais partie de la légende de l’artiste. Cézanne garda Hortense et leur fils Paul, né en 1872, secrets à son père conservateur pendant de nombreuses années, jusqu’en 1878, date à laquelle celui-ci lut à Cezanne une lettre mentionnant « Madame Cezanne et le petit Paul ». Furieux, son père réduisit l’allocation de son fils, le contraignant à demander de l’argent à son ami, l’écrivain Emile Zola. En 1886, quelques mois seulement avant la mort du père de l’artiste, le couple se maria enfin afin de légitimer leur fils.
Préférant la vie urbaine parisienne à l’existence plus calme et rurale du Midi, Hortense, ou, comme la famille Cezanne l’appelait de manière plutôt dédaigneuse, « La Reine Hortense », passa une grande partie de son temps loin de l’artiste, ce qui donna lieu à de nombreuses accusations selon lesquelles elle se désintéressait du travail de son mari et était portée vers des modes de vie plus fastueux. Néanmoins, Madame Cezanne réapparaît sans cesse dans les peintures et les dessins de l’artiste, présence intemporelle et monumentale dans sa vie et dans son œuvre. Ses portraits devinrent rapidement un terrain essentiel d’exploration et d’expérimentation pour Cezanne, à travers lequel il pouvait éprouver de nouvelles idées et différentes approches de la figure. Après l’avoir observée pendant d’innombrables heures, Cezanne connaissait intimement les traits d’Hortense, ce qui lui permit de réduire son apparence à un ensemble de facettes géométriques et d’aplats de couleur. Par conséquent, aucune représentation de Madame Cezanne n’est tout à fait semblable à une autre, les détails de ses traits variant d’une œuvre à l’autre, parfois de manière spectaculaire, parfois avec des différences à peine perceptibles.
Dans Femme assise (Madame Cezanne), la carnation et les traits de la femme, associés à son élégante robe noire et au chignon souple au sommet de la tête, trouvent de nombreux parallèles dans d’autres représentations d’Hortense par Cézanne, de Madame Cezanne au jardin (1879-1882, FWN 455 ; Musée de l’Orangerie, Paris) à Madame Cezanne dans la serre (1891-1892, FWN 509 ; The Metropolitan Museum of Art, New York). Dans la présente œuvre, elle est vue de profil, appuyant un bras sur la table devant elle et tournant très légèrement le torse vers l’artiste, une pose étroitement liée à une peinture à l’huile sur laquelle Cézanne travaillait à la même période, Portrait de femme (Madame Cezanne ?) (FWN 539 ; collection particulière). Comme l’a noté Carol Armstrong : « Dans ses portraits et ses scènes de genre, Cezanne travaillait entre aquarelle et huile, mais ses aquarelles servaient rarement d’esquisses pour ses huiles. Une exception pourrait être [Femme assise (Madame Cezanne) — la présente œuvre] vers 1902-04, qui se rattache à la fois à des œuvres comme Young Italian Woman at a Table au Getty Museum [FWN 534 ; The J. Paul Getty Museum, Los Angeles] et à bon nombre des portraits assis de Cezanne de cette période — autant d’œuvres qui confirment son intérêt pour le corps assis à la table de nature morte et s’y appuyant » (Cezanne in the Studio: Still Life in Watercolours, cat. d’expo., The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2004, p. 90).
Ici, Cezanne réduit sa palette à une gamme de tons doux et subtilement nuancés de bleu, de vert et d’ocre, enrichie de touches de rouge et de violet, les modulations dans la densité du pigment suggérant les plis de sa robe, le jeu de la lumière sur le tissu et le volume de sa forme en dessous. Femme assise (Madame Cezanne) a très probablement été exécutée en plein air, sur la terrasse ombragée des Lauves à Aix-en-Provence, où l’artiste avait acheté un terrain en 1901 et fait construire un atelier dédié. Il réalisa plusieurs études de figures dans cet espace durant ces années, qui offrait à ses modèles un répit face à la chaleur et à l’éclat du soleil provençal. Son sujet semble totalement inconscient de l’attention de l’artiste, le regard dirigé vers l’autre extrémité de la table, comme si un compagnon invisible se trouvait dans la scène, assis juste hors champ.
Emile Bernard nous a laissé le seul témoignage direct de Cezanne peignant une aquarelle. Lors d’un séjour d’un peu plus d’un mois à Aix au début de l’année 1904, Bernard rencontra l’artiste presque quotidiennement. Alors que Bernard travaillait à une peinture à l’huile, Cezanne commença une aquarelle, sur le motif, du mont Sainte-Victoire : « Sa méthode était unique, excessivement compliquée, et absolument sans rapport avec les procédés habituels. Il commençait [dans les ombres] par une touche d’ombre brûlée, qu’il recouvrait d’une seconde touche débordant la première, puis d’une troisième, jusqu’à ce que toutes ces couleurs, comme des paravents, modèlent et colorent en même temps l’objet. Je compris alors que des principes d’harmonie picturale guidaient son travail et que toutes ces modulations avaient un but, déterminé d’avance dans son esprit… En généralisant certaines règles, il en tirait des principes qu’il appliquait ensuite par une sorte de convention, de sorte qu’il ne faisait qu’interpréter ce qu’il voyait, il ne le copiait pas » (« Memories of Paul Cezanne » dans M. Doran, éd., Conversations with Cezanne, Berkeley, 2001, p. 60). Cezanne expliqua l’essence de sa méthode à Bernard, qui nota ses propos : « L’œil et le cerveau doivent se prêter un mutuel appui. L’artiste doit travailler à leur développement réciproque : l’œil pour une vision de la nature [une optique] et le cerveau pour la logique des sensations organisées [une logique], qui fournit les moyens de l’expression » (ibid., p. 38).
Dans la pratique de Cezanne, l’indication des contours n’est jamais une ligne arrêtée une fois pour toutes, mais semble osciller, en traits répétés, comme pour évoquer l’effet tremblé de la lumière tombant sur la forme, ou le mouvement de l’œil de l’artiste tandis qu’il absorbait l’image devant lui. Dans les aquarelles tardives, l’artiste porta cette pratique à un nouveau degré de liberté. S’il pouvait d’abord esquisser des lignes sur la feuille blanche afin de situer sommairement les objets dans sa composition, il définissait en définitive l’apparence du contour par des applications de délicats lavis de pigment disposés contre le fond clair, ou par des contrastes de tons là où un objet passe devant un autre ou en jouxte un autre. Dans son commentaire sur la présente œuvre, John Rewald a noté que « tous les contours ont été repris au pinceau bleu. Parfois, particulièrement dans la manche inférieure, ces lignes de pinceau sont répétées de nombreuses fois, tandis que dans le dossier de la chaise et en certains autres endroits elles sont appliquées en traits courts et saccadés… Mais là où le pinceau ne trace pas de lignes, il étend des lavis d’une ampleur et d’une liberté véritablement superbes » (Paul Cezanne, The Watercolours: A Catalogue Raisonné, Londres, 1983, p. 221).
Dans Femme assise (Madame Cezanne), des lignes fluides de crayon demeurent visibles parmi le flux de couleur, leurs chemins sinueux traduisant les mouvements et l’énergie de la main de l’artiste lorsqu’il esquissa d’abord la figure féminine sur la feuille. Le ton blanc du support sous-jacent illumine de l’intérieur les couches transparentes et fluides d’aquarelle — presque comme un vitrail — conférant à la composition un éclat et une intensité vibrante distinctifs. Ce sentiment de légèreté et d’évanescence a conduit Christopher Lloyd à noter que « ces études tardives de figures à l’aquarelle sont si baignées de lumière qu’elles sont imprégnées d’une qualité spectrale » (Paul Cezanne: Drawings and Watercolours, Londres, 2015, p. 125). Dans Femme assise (Madame Cezanne), toutefois, cela est équilibré par un sens fort de la géométrie, l’accumulation de la couleur et la direction des traits de l’artiste se combinant avec les contours plus sombres pour conférer à sa forme un sentiment de solidité et de stabilité dans la scène.
“The watercolours are very beautiful, just as confident as the paintings, and as light as the paintings are heavy… wonderfully arranged and with a security of touch, as if mirroring a melody.” – Rainer Maria Rilke (letter to his wife Clara Westhoff, 28 June 1907; quoted in M. Simms, op. cit., 2008, pp. 165-166).
“We must live in harmony, my model, my colours and I, and together catch the same passing moment.” – Paul Cezanne
(quoted in C. Lloyd, Paul Cezanne: Drawings and Watercolours, London, 2015, p. 107).
Paul Cezanne’s late watercolours stand as the ultimate summation of the artist’s lifelong investigation into our perception of the visible in two dimensional form. Executed between 1902-1904, Femme assise (Madame Cezanne) is a captivating example from this concentrated sequence of works, and one of only a handful to tackle a figurative subject. Here, a woman in an elegant black dress, seated at a table outdoors, is revealed through an intricately layered build-up of watercolour and pencil, each nuanced touch of semi-transparent wash and rapid, flickering brushstroke generating a dynamic sense of three-dimensionality and presence. The picture is a testament to Cezanne’s extraordinary technical virtuosity in the medium, the large sheet filled with effervescent clouds of pigment and swift lines of graphite, that together conjure a vivid impression of the artist’s sitter.
While John Rewald listed the protagonist of the present work as unknown in his 1983 catalogue raisonné of Cezanne’s watercolours, recent scholarship has identified the model as the artist’s wife, Hortense, the enigmatic woman whom he depicted most frequently in his art after himself. Cezanne had first met the nineteen-year-old artist’s model and bookbinder, Marie Hortense Fiquet, as she was known, in Paris in 1869. Despite being desperately shy of women and fearful of physical contact, Cezanne was drawn to the young, dark-haired Hortense and her reputedly calm and docile temperament. Soon after they had met, the two became lovers. Though little is known of the woman herself – there are only two extant letters, and no diaries or writings of any kind from Hortense – the story of their relationship is a well-known part of the artist’s legend. Cezanne kept Hortense and their son Paul, who was born in 1872, secret from his conservative father for many years, until 1878, when he read a letter to Cezanne that mentioned ‘Madame Cezanne and little Paul.’ Furious, his father reduced his son’s allowance, forcing him to ask for money from his friend, the writer Emile Zola. In 1886, just a few months before the artist’s father died, the couple finally married, in order to legitimise their son.
Preferring the urbanity of Paris to the quiet, rural life of the Midi, Hortense, or as she was known rather disparagingly by the Cezanne family, ‘La Reine Hortense’, spent much of her time apart from the artist, a fact that generated numerous accusations that she was uninterested in her husband’s work, and predisposed to grander ways of life. Nevertheless, Madame Cezanne appeared time and again across the artist’s paintings and drawings, a timeless, monumental presence in his life and art. Her portraits quickly became a key site of exploration and experimentation for Cezanne, through which he could test new ideas and different approaches to the figure. Having stared at her for countless hours, Cezanne was deeply familiar with Hortense’s likeness, which allowed him to distill her appearance into an array of geometric facets and flattened strokes of colour. As a result, no two depictions of Madame Cezanne are quite alike, the details of her features varying from one work to the next, sometimes dramatically so, sometimes with only very subtle differences.
In Femme assise (Madame Cezanne), the woman’s colouring and physiognomy, combined with her elegant black dress and soft chignon atop her head, find numerous parallels in Cezanne’s other depictions of Hortense, from Madame Cezanne au jardin (1879-1882, FWN 455; Musée de l’Orangerie, Paris) to Madame Cezanne dans la serre (1891-1892, FWN 509; The Metropolitan Museum of Art, New York). In the present work, she is viewed in profile, leaning one arm on the table in front of her and turning her torso ever so slightly towards the artist, a pose that closely relates to an oil painting Cezanne was working on through this period, Portrait de femme (Madame Cezanne?) (FWN 539; Private collection). As Carol Armstrong has noted: ‘In his portraiture and genre painting, Cezanne worked between watercolour and oil, but rarely did his watercolours serve as sketches towards his oils. One exception might be [Femme assise (Madame Cezanne) – the present work] of around 1902-04, which relates both to works like Young Italian Woman at a Table in the Getty Museum [FWN 534; The J. Paul Getty Museum, Los Angeles] and to many of Cezanne’s seated portraits of this period – all works that confirm his interest in the body that sits at and leans upon the still-life table’ (Cezanne in the Studio: Still Life in Watercolours, exh. cat., The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2004, p. 90).
Here, Cezanne reduces his palette to an array of soft, subtly variegated tones of blue, green and ochre, supplemented by touches of red and violet, the modulations in the density of the pigment creating an impression of the folds of her dress, the play of light across the fabric, and the volume of her form beneath. Femme assise (Madame Cezanne) was most likely executed in the open air, on the shaded terrace at Les Lauves in Aix-en-Provence, where the artist had purchased a plot of land in 1901 and constructed a dedicated studio. He set several figure studies in this space through these years, which offered his sitters a respite from the heat and glare of the strong Provençal sun. His subject appears completely unaware of the artist’s attention, her gaze focused on the other end of the table, as if there is an unseen companion within the scene, sitting just out of view.
Emile Bernard left to us the only eye-witness account of Cezanne painting a watercolour. While staying in Aix for just over a month in early 1904, Bernard met with the artist almost daily. While Bernard worked on an oil painting, Cezanne began a watercolour, sur le motif, of Mont Saint Victoire: ‘His method was unique, excessively complicated, and absolutely unrelated to usual procedures. He began [in the shadows] with a stroke of umber, which he covered by a second stroke which extended beyond the first, then a third, until all these colours, like folding screens, modelled and at the same time coloured the object. I then understood that laws of harmony guided his work and that all these modulations had a goal, determined in advance in his mind… Generalizing some rules, he drew from them the principles that he applied by a kind of convention, so that he only interpreted what he saw, he did not copy it’ (‘Memories of Paul Cezanne’ in M. Doran, ed., Conversations with Cezanne, Berkeley, 2001, p. 60). Cezanne explained the essence of his method to Bernard, who noted his comments: ‘The eye and brain must serve each other. The artist must work at developing them mutually: the eye for a vision of nature [une optique] and the brain for the logic of organized sensations [une logique], which provides the means of expression’ (ibid., p. 38).
In Cezanne’s practice, the indication of contours is never a hard and fast line, but appears to oscillate, in repetitive strokes, as if to evoke the tremulous effect of light falling on form, or the movement of the artist’s eye as they absorbed the image before them. In the late watercolours, the artist took this to new levels of freedom. While he might first sketch lines on the blank sheet to summarily situate the objects in his composition, he ultimately established the appearance of contour in applications of delicate washes of pigment arranged against the light ground, or in tonal contrasts where one object fronts or abuts another. In his discussion of the present work, John Rewald has noted that ‘all outlines have been retraced with a blue brush. Occasionally, particularly in the lower sleeve, these brush lines are repeated numerous times, while in the back of the chair and in some other places they are applied in short, staccato strokes... But where the brush does not trace lines, it spreads washes in a superbly broad and sweeping fashion’ (Paul Cezanne, The Watercolours: A Catalogue Raisonné, London, 1983, p. 221).
In Femme assise (Madame Cezanne), fluid lines of pencil remain visible among the flux of colour, their meandering paths recording the movements and energy of the artist’s hand as he first outlined the female figure on the page. The white tone of the underlying sheet illuminates the transparent, fluid films of watercolour from within – almost like stained glass – lending the composition a distinctive brilliance and vibrancy. This sense of lightness and ephemerality has led Christopher Lloyd to note that ‘these late figure studies in watercolour are so suffused with light that they are imbued with a spectral quality’ (Paul Cezanne: Drawings and Watercolours, London, 2015, p. 125). In Femme assise (Madame Cezanne), however, this is balanced by a strong sense of geometry, the build-up of colour and direction of the artist’s strokes combining with the darker outlines to lend her form a sense of solidity and stability within the scene.
(lettre à son épouse Clara Westhoff, 28 juin 1907 ; cité dans M. Simms, op. cit., 2008, pp. 165-166).
« Nous devons vivre en harmonie - mon modèle, mes couleurs et moi - et saisir ensemble le même instant fugitif. » — Paul Cezanne. (cité dans C. Lloyd, Paul Cezanne: Drawings and Watercolours, Londres, 2015, p. 107).
Les aquarelles tardives de Paul Cezanne constituent l’aboutissement ultime de la recherche menée toute sa vie par l’artiste sur la perception du monde visible dans une forme bidimensionnelle. Exécutée entre 1902 et 1904, Femme assise (Madame Cezanne) est un exemple captivant de cet ensemble restreint d’œuvres, et l’une des rares à aborder un sujet figuratif. Ici, une femme vêtue d’une élégante robe noire, assise à une table en plein air, se révèle à travers une superposition complexe d’aquarelle et de crayon, chaque touche nuancée de lavis semi-transparent et chaque coup de pinceau rapide et vibrant contribuant à créer un sentiment dynamique de tridimensionnalité et de présence. L’image témoigne de l’extraordinaire virtuosité technique de Cézanne dans cette technique, la grande feuille étant remplie de volutes de pigment et de rapides lignes de graphite qui, ensemble, évoquent une impression saisissante du modèle de l’artiste.
Alors que John Rewald indiquait en 1983, dans son catalogue raisonné des aquarelles de Cezanne, que l’identité du modèle de la présente œuvre était inconnue; des recherches récentes ont identifié le modèle comme étant l’épouse de l’artiste, Hortense, cette femme énigmatique qu’il représenta plus souvent dans son œuvre que tout autre modèle, à l’exception de lui-même. Cezanne avait rencontré pour la première fois en 1869, à Paris, la jeune modèle et relieuse de dix-neuf ans Marie-Hortense Fiquet, comme elle s’appelait alors. Bien qu’il fût désespérément timide avec les femmes et craignît le contact physique, Cezanne fut attiré par la jeune Hortense, brune, et par sa nature calme et docile. Peu après leur rencontre, les deux devinrent amants. Bien que l’on sache peu de choses sur la femme elle-même — il n’existe que deux lettres conservées, et aucun journal ni écrit d’aucune sorte de la part d’Hortense — l’histoire de leur relation fait désormais partie de la légende de l’artiste. Cézanne garda Hortense et leur fils Paul, né en 1872, secrets à son père conservateur pendant de nombreuses années, jusqu’en 1878, date à laquelle celui-ci lut à Cezanne une lettre mentionnant « Madame Cezanne et le petit Paul ». Furieux, son père réduisit l’allocation de son fils, le contraignant à demander de l’argent à son ami, l’écrivain Emile Zola. En 1886, quelques mois seulement avant la mort du père de l’artiste, le couple se maria enfin afin de légitimer leur fils.
Préférant la vie urbaine parisienne à l’existence plus calme et rurale du Midi, Hortense, ou, comme la famille Cezanne l’appelait de manière plutôt dédaigneuse, « La Reine Hortense », passa une grande partie de son temps loin de l’artiste, ce qui donna lieu à de nombreuses accusations selon lesquelles elle se désintéressait du travail de son mari et était portée vers des modes de vie plus fastueux. Néanmoins, Madame Cezanne réapparaît sans cesse dans les peintures et les dessins de l’artiste, présence intemporelle et monumentale dans sa vie et dans son œuvre. Ses portraits devinrent rapidement un terrain essentiel d’exploration et d’expérimentation pour Cezanne, à travers lequel il pouvait éprouver de nouvelles idées et différentes approches de la figure. Après l’avoir observée pendant d’innombrables heures, Cezanne connaissait intimement les traits d’Hortense, ce qui lui permit de réduire son apparence à un ensemble de facettes géométriques et d’aplats de couleur. Par conséquent, aucune représentation de Madame Cezanne n’est tout à fait semblable à une autre, les détails de ses traits variant d’une œuvre à l’autre, parfois de manière spectaculaire, parfois avec des différences à peine perceptibles.
Dans Femme assise (Madame Cezanne), la carnation et les traits de la femme, associés à son élégante robe noire et au chignon souple au sommet de la tête, trouvent de nombreux parallèles dans d’autres représentations d’Hortense par Cézanne, de Madame Cezanne au jardin (1879-1882, FWN 455 ; Musée de l’Orangerie, Paris) à Madame Cezanne dans la serre (1891-1892, FWN 509 ; The Metropolitan Museum of Art, New York). Dans la présente œuvre, elle est vue de profil, appuyant un bras sur la table devant elle et tournant très légèrement le torse vers l’artiste, une pose étroitement liée à une peinture à l’huile sur laquelle Cézanne travaillait à la même période, Portrait de femme (Madame Cezanne ?) (FWN 539 ; collection particulière). Comme l’a noté Carol Armstrong : « Dans ses portraits et ses scènes de genre, Cezanne travaillait entre aquarelle et huile, mais ses aquarelles servaient rarement d’esquisses pour ses huiles. Une exception pourrait être [Femme assise (Madame Cezanne) — la présente œuvre] vers 1902-04, qui se rattache à la fois à des œuvres comme Young Italian Woman at a Table au Getty Museum [FWN 534 ; The J. Paul Getty Museum, Los Angeles] et à bon nombre des portraits assis de Cezanne de cette période — autant d’œuvres qui confirment son intérêt pour le corps assis à la table de nature morte et s’y appuyant » (Cezanne in the Studio: Still Life in Watercolours, cat. d’expo., The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2004, p. 90).
Ici, Cezanne réduit sa palette à une gamme de tons doux et subtilement nuancés de bleu, de vert et d’ocre, enrichie de touches de rouge et de violet, les modulations dans la densité du pigment suggérant les plis de sa robe, le jeu de la lumière sur le tissu et le volume de sa forme en dessous. Femme assise (Madame Cezanne) a très probablement été exécutée en plein air, sur la terrasse ombragée des Lauves à Aix-en-Provence, où l’artiste avait acheté un terrain en 1901 et fait construire un atelier dédié. Il réalisa plusieurs études de figures dans cet espace durant ces années, qui offrait à ses modèles un répit face à la chaleur et à l’éclat du soleil provençal. Son sujet semble totalement inconscient de l’attention de l’artiste, le regard dirigé vers l’autre extrémité de la table, comme si un compagnon invisible se trouvait dans la scène, assis juste hors champ.
Emile Bernard nous a laissé le seul témoignage direct de Cezanne peignant une aquarelle. Lors d’un séjour d’un peu plus d’un mois à Aix au début de l’année 1904, Bernard rencontra l’artiste presque quotidiennement. Alors que Bernard travaillait à une peinture à l’huile, Cezanne commença une aquarelle, sur le motif, du mont Sainte-Victoire : « Sa méthode était unique, excessivement compliquée, et absolument sans rapport avec les procédés habituels. Il commençait [dans les ombres] par une touche d’ombre brûlée, qu’il recouvrait d’une seconde touche débordant la première, puis d’une troisième, jusqu’à ce que toutes ces couleurs, comme des paravents, modèlent et colorent en même temps l’objet. Je compris alors que des principes d’harmonie picturale guidaient son travail et que toutes ces modulations avaient un but, déterminé d’avance dans son esprit… En généralisant certaines règles, il en tirait des principes qu’il appliquait ensuite par une sorte de convention, de sorte qu’il ne faisait qu’interpréter ce qu’il voyait, il ne le copiait pas » (« Memories of Paul Cezanne » dans M. Doran, éd., Conversations with Cezanne, Berkeley, 2001, p. 60). Cezanne expliqua l’essence de sa méthode à Bernard, qui nota ses propos : « L’œil et le cerveau doivent se prêter un mutuel appui. L’artiste doit travailler à leur développement réciproque : l’œil pour une vision de la nature [une optique] et le cerveau pour la logique des sensations organisées [une logique], qui fournit les moyens de l’expression » (ibid., p. 38).
Dans la pratique de Cezanne, l’indication des contours n’est jamais une ligne arrêtée une fois pour toutes, mais semble osciller, en traits répétés, comme pour évoquer l’effet tremblé de la lumière tombant sur la forme, ou le mouvement de l’œil de l’artiste tandis qu’il absorbait l’image devant lui. Dans les aquarelles tardives, l’artiste porta cette pratique à un nouveau degré de liberté. S’il pouvait d’abord esquisser des lignes sur la feuille blanche afin de situer sommairement les objets dans sa composition, il définissait en définitive l’apparence du contour par des applications de délicats lavis de pigment disposés contre le fond clair, ou par des contrastes de tons là où un objet passe devant un autre ou en jouxte un autre. Dans son commentaire sur la présente œuvre, John Rewald a noté que « tous les contours ont été repris au pinceau bleu. Parfois, particulièrement dans la manche inférieure, ces lignes de pinceau sont répétées de nombreuses fois, tandis que dans le dossier de la chaise et en certains autres endroits elles sont appliquées en traits courts et saccadés… Mais là où le pinceau ne trace pas de lignes, il étend des lavis d’une ampleur et d’une liberté véritablement superbes » (Paul Cezanne, The Watercolours: A Catalogue Raisonné, Londres, 1983, p. 221).
Dans Femme assise (Madame Cezanne), des lignes fluides de crayon demeurent visibles parmi le flux de couleur, leurs chemins sinueux traduisant les mouvements et l’énergie de la main de l’artiste lorsqu’il esquissa d’abord la figure féminine sur la feuille. Le ton blanc du support sous-jacent illumine de l’intérieur les couches transparentes et fluides d’aquarelle — presque comme un vitrail — conférant à la composition un éclat et une intensité vibrante distinctifs. Ce sentiment de légèreté et d’évanescence a conduit Christopher Lloyd à noter que « ces études tardives de figures à l’aquarelle sont si baignées de lumière qu’elles sont imprégnées d’une qualité spectrale » (Paul Cezanne: Drawings and Watercolours, Londres, 2015, p. 125). Dans Femme assise (Madame Cezanne), toutefois, cela est équilibré par un sens fort de la géométrie, l’accumulation de la couleur et la direction des traits de l’artiste se combinant avec les contours plus sombres pour conférer à sa forme un sentiment de solidité et de stabilité dans la scène.
“The watercolours are very beautiful, just as confident as the paintings, and as light as the paintings are heavy… wonderfully arranged and with a security of touch, as if mirroring a melody.” – Rainer Maria Rilke (letter to his wife Clara Westhoff, 28 June 1907; quoted in M. Simms, op. cit., 2008, pp. 165-166).
“We must live in harmony, my model, my colours and I, and together catch the same passing moment.” – Paul Cezanne
(quoted in C. Lloyd, Paul Cezanne: Drawings and Watercolours, London, 2015, p. 107).
Paul Cezanne’s late watercolours stand as the ultimate summation of the artist’s lifelong investigation into our perception of the visible in two dimensional form. Executed between 1902-1904, Femme assise (Madame Cezanne) is a captivating example from this concentrated sequence of works, and one of only a handful to tackle a figurative subject. Here, a woman in an elegant black dress, seated at a table outdoors, is revealed through an intricately layered build-up of watercolour and pencil, each nuanced touch of semi-transparent wash and rapid, flickering brushstroke generating a dynamic sense of three-dimensionality and presence. The picture is a testament to Cezanne’s extraordinary technical virtuosity in the medium, the large sheet filled with effervescent clouds of pigment and swift lines of graphite, that together conjure a vivid impression of the artist’s sitter.
While John Rewald listed the protagonist of the present work as unknown in his 1983 catalogue raisonné of Cezanne’s watercolours, recent scholarship has identified the model as the artist’s wife, Hortense, the enigmatic woman whom he depicted most frequently in his art after himself. Cezanne had first met the nineteen-year-old artist’s model and bookbinder, Marie Hortense Fiquet, as she was known, in Paris in 1869. Despite being desperately shy of women and fearful of physical contact, Cezanne was drawn to the young, dark-haired Hortense and her reputedly calm and docile temperament. Soon after they had met, the two became lovers. Though little is known of the woman herself – there are only two extant letters, and no diaries or writings of any kind from Hortense – the story of their relationship is a well-known part of the artist’s legend. Cezanne kept Hortense and their son Paul, who was born in 1872, secret from his conservative father for many years, until 1878, when he read a letter to Cezanne that mentioned ‘Madame Cezanne and little Paul.’ Furious, his father reduced his son’s allowance, forcing him to ask for money from his friend, the writer Emile Zola. In 1886, just a few months before the artist’s father died, the couple finally married, in order to legitimise their son.
Preferring the urbanity of Paris to the quiet, rural life of the Midi, Hortense, or as she was known rather disparagingly by the Cezanne family, ‘La Reine Hortense’, spent much of her time apart from the artist, a fact that generated numerous accusations that she was uninterested in her husband’s work, and predisposed to grander ways of life. Nevertheless, Madame Cezanne appeared time and again across the artist’s paintings and drawings, a timeless, monumental presence in his life and art. Her portraits quickly became a key site of exploration and experimentation for Cezanne, through which he could test new ideas and different approaches to the figure. Having stared at her for countless hours, Cezanne was deeply familiar with Hortense’s likeness, which allowed him to distill her appearance into an array of geometric facets and flattened strokes of colour. As a result, no two depictions of Madame Cezanne are quite alike, the details of her features varying from one work to the next, sometimes dramatically so, sometimes with only very subtle differences.
In Femme assise (Madame Cezanne), the woman’s colouring and physiognomy, combined with her elegant black dress and soft chignon atop her head, find numerous parallels in Cezanne’s other depictions of Hortense, from Madame Cezanne au jardin (1879-1882, FWN 455; Musée de l’Orangerie, Paris) to Madame Cezanne dans la serre (1891-1892, FWN 509; The Metropolitan Museum of Art, New York). In the present work, she is viewed in profile, leaning one arm on the table in front of her and turning her torso ever so slightly towards the artist, a pose that closely relates to an oil painting Cezanne was working on through this period, Portrait de femme (Madame Cezanne?) (FWN 539; Private collection). As Carol Armstrong has noted: ‘In his portraiture and genre painting, Cezanne worked between watercolour and oil, but rarely did his watercolours serve as sketches towards his oils. One exception might be [Femme assise (Madame Cezanne) – the present work] of around 1902-04, which relates both to works like Young Italian Woman at a Table in the Getty Museum [FWN 534; The J. Paul Getty Museum, Los Angeles] and to many of Cezanne’s seated portraits of this period – all works that confirm his interest in the body that sits at and leans upon the still-life table’ (Cezanne in the Studio: Still Life in Watercolours, exh. cat., The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2004, p. 90).
Here, Cezanne reduces his palette to an array of soft, subtly variegated tones of blue, green and ochre, supplemented by touches of red and violet, the modulations in the density of the pigment creating an impression of the folds of her dress, the play of light across the fabric, and the volume of her form beneath. Femme assise (Madame Cezanne) was most likely executed in the open air, on the shaded terrace at Les Lauves in Aix-en-Provence, where the artist had purchased a plot of land in 1901 and constructed a dedicated studio. He set several figure studies in this space through these years, which offered his sitters a respite from the heat and glare of the strong Provençal sun. His subject appears completely unaware of the artist’s attention, her gaze focused on the other end of the table, as if there is an unseen companion within the scene, sitting just out of view.
Emile Bernard left to us the only eye-witness account of Cezanne painting a watercolour. While staying in Aix for just over a month in early 1904, Bernard met with the artist almost daily. While Bernard worked on an oil painting, Cezanne began a watercolour, sur le motif, of Mont Saint Victoire: ‘His method was unique, excessively complicated, and absolutely unrelated to usual procedures. He began [in the shadows] with a stroke of umber, which he covered by a second stroke which extended beyond the first, then a third, until all these colours, like folding screens, modelled and at the same time coloured the object. I then understood that laws of harmony guided his work and that all these modulations had a goal, determined in advance in his mind… Generalizing some rules, he drew from them the principles that he applied by a kind of convention, so that he only interpreted what he saw, he did not copy it’ (‘Memories of Paul Cezanne’ in M. Doran, ed., Conversations with Cezanne, Berkeley, 2001, p. 60). Cezanne explained the essence of his method to Bernard, who noted his comments: ‘The eye and brain must serve each other. The artist must work at developing them mutually: the eye for a vision of nature [une optique] and the brain for the logic of organized sensations [une logique], which provides the means of expression’ (ibid., p. 38).
In Cezanne’s practice, the indication of contours is never a hard and fast line, but appears to oscillate, in repetitive strokes, as if to evoke the tremulous effect of light falling on form, or the movement of the artist’s eye as they absorbed the image before them. In the late watercolours, the artist took this to new levels of freedom. While he might first sketch lines on the blank sheet to summarily situate the objects in his composition, he ultimately established the appearance of contour in applications of delicate washes of pigment arranged against the light ground, or in tonal contrasts where one object fronts or abuts another. In his discussion of the present work, John Rewald has noted that ‘all outlines have been retraced with a blue brush. Occasionally, particularly in the lower sleeve, these brush lines are repeated numerous times, while in the back of the chair and in some other places they are applied in short, staccato strokes... But where the brush does not trace lines, it spreads washes in a superbly broad and sweeping fashion’ (Paul Cezanne, The Watercolours: A Catalogue Raisonné, London, 1983, p. 221).
In Femme assise (Madame Cezanne), fluid lines of pencil remain visible among the flux of colour, their meandering paths recording the movements and energy of the artist’s hand as he first outlined the female figure on the page. The white tone of the underlying sheet illuminates the transparent, fluid films of watercolour from within – almost like stained glass – lending the composition a distinctive brilliance and vibrancy. This sense of lightness and ephemerality has led Christopher Lloyd to note that ‘these late figure studies in watercolour are so suffused with light that they are imbued with a spectral quality’ (Paul Cezanne: Drawings and Watercolours, London, 2015, p. 125). In Femme assise (Madame Cezanne), however, this is balanced by a strong sense of geometry, the build-up of colour and direction of the artist’s strokes combining with the darker outlines to lend her form a sense of solidity and stability within the scene.
荣誉呈献
Antoine Lebouteiller
International Specialist