Jules César

Cette œuvre, puissante et charismatique, représentant Jules César, signée par Ingres (1780-1867) et datée 1864, fit l’objet d’une publication dédiée par Niels Fiertag dans le cadre du Bulletin du Musée Ingres en décembre 1982, constituant à cette époque une redécouverte importante (voir N. Fiertag, ‘La redécouverte de “Jules César” par Ingres’, Bulletin du Musée Ingres, décembre 1982, 49, supra). Le tableau s’inscrit dans un moment très particulier de la carrière du peintre mais également dans l’histoire politique et culturelle du Second Empire, sous Napoléon III (1808-1873). Loin d’être une simple image d’histoire antique, elle constitue en réalité une œuvre profondément réfléchie, à la croisée de la recherche artistique, de la commande politique et d’une méditation sur le pouvoir et sa représentation.

L’œuvre est une commande impériale qui est, de plus, directement liée à un projet très personnel de l’empereur Napoléon III : ce César commandé à Ingres était destiné à être le frontispice de l’ouvrage que l’Empereur écrivit et publia : Histoire de Jules César. L’importance d’une telle commande pour Ingres est fondamentale. En 1864, l’artiste est à la toute fin de sa vie et jouit déjà d’une reconnaissance immense. Il est alors une figure majeure de la peinture française, académicien respecté, gardien d’une tradition classique héritée de Raphaël (1483-1520). Recevoir une commande impériale à ce moment-là n’est pas seulement un honneur : c’est une consécration ultime. Cela signifie que son art, fondé sur la rigueur du dessin et la noblesse des sujets, est perçu comme le langage visuel le plus apte à incarner l’autorité et la continuité historique du régime. Pour Ingres, cette commande représente aussi une opportunité intellectuelle rare : celle de se confronter à une figure historique dont l’image est à la fois omniprésente et hégémonique. Jules César n’est pas un personnage neutre ; il est un symbole politique, un mythe fondateur du pouvoir impérial du Second Empire, dans la continuité prestigieuse de l’histoire antique et du Premier Empire de Napoléon Ier ([1769-1821] oncle de Napoléon III) .

Cette dimension explique l’intensité du travail préparatoire réalisé par Ingres qui est très bien documenté. Ingres travaille de nombreux dessins pour tenter de retrouver ce que l’on peut considérer comme la ‘quête’ du ‘véritable’ visage de César. Il ne s’agit pas simplement de copier des bustes antiques ou des monnaies : il s’agit de reconstituer une vérité, presque archéologique, mais aussi psychologique. La lettre écrite par Ingres à Meung-sur-Loire le 15 octobre 1862 et adressée à son grand ami Gatteaux (1788-1881) est révélatrice : Ingres y confesse qu’il préfère ‘décidément mieux peindre que dessiner’ ce portrait (N. Fiertag, 1982, op. cit., p. 6). Cela peut sembler paradoxal pour un artiste souvent présenté comme le champion du dessin, mais cela montre à quel point il considère la peinture comme le médium capable de restituer la vie, la présence, l’incarnation. Le dessin analyse ; la peinture donne chair. Dans ce contexte, il est également intéressant de constater le processus du peintre : ainsi, les imageries aux infrarouges de notre tableau révèlent clairement qu’Ingres continue de modifier la posture, les attributs en faisant évoluer sa composition, même au stade du tableau final (voir fig. 1).

C’est précisément dans cette transition que se joue l’évolution de l’image de César. Au fil des études, Ingres s’éloigne des représentations figées, hiératiques, presque glacées du pouvoir antique. Traditionnellement, César est représenté comme une figure de marbre : distante, idéalisée, inaccessible. Or ici, quelque chose change. Comme le souligne Niels Fiertag (voir supra), le regard, la posture, la douceur relative des traits introduisent une forme d’humanité. Le pouvoir n’est plus seulement une abstraction ou une fonction ; il devient un état incarné, traversé par des tensions intérieures. Cette humanisation est essentielle : elle permet au spectateur de reconnaître en César non seulement un chef, mais un homme.

Ce déplacement n’est pas anodin dans le contexte du Second Empire. La commande s’inscrit dans le projet de Napoléon III d’écrire une Histoire de Jules César, publiée en 1865. Ce projet historiographique est lui-même un geste politique. En s’identifiant à César, Napoléon III cherche à inscrire son propre règne dans une continuité historique prestigieuse. César devient une figure miroir : conquérant, réformateur, fondateur d’un ordre nouveau. Dès lors, l’image produite par Ingres ne concerne pas seulement l’Antiquité ; elle parle du présent. Humaniser César, c’est aussi humaniser l’Empereur contemporain, le rendre plus proche, plus compréhensible, sans pour autant diminuer sa grandeur.

On touche ici à la question centrale du pouvoir de l’image dans une commande officielle. Une image n’est jamais neutre, surtout lorsqu’elle est commandée par le pouvoir. Elle construit un récit, elle oriente le regard, elle façonne la mémoire. Dans ce cas précis, le portrait de César fonctionne comme une image de légitimation. Il ne s’agit pas seulement de représenter un grand homme du passé, mais de produire une figure exemplaire, un modèle de souveraineté. L’image est puissamment politique, elle agit comme un relais symbolique entre l’Antiquité romaine et la France impériale. Plus encore, elle évoque la pérennité du Second Empire de Napoléon III comme prolongation naturelle et installée du Premier Empire de Napoléon Ier.

Cette symbolique repose sur plusieurs dimensions complémentaires. Il y a d’abord la puissance : César est un conquérant, un stratège, un homme d’action. L’évocation de ces qualités renforce l’idée d’un pouvoir fort et efficace. Mais cette puissance est tempérée par l’humanité que lui confère Ingres. Le visage n’est pas dur, il est pensif, presque mélancolique. Cela introduit une profondeur psychologique qui rend le pouvoir plus acceptable, moins tyrannique. Ensuite, il y a la question de la pérennité. En représentant César, Ingres participe à la construction d’une mémoire visuelle des ‘grands hommes’. L’image devient un outil de transmission : elle fixe une certaine idée du héros pour les générations futures.

Enfin, cette œuvre permet de réfléchir au rôle-même de l’art dans la construction politique. Le peintre n’est pas un simple exécutant ; il est un interprète. Ingres ne se contente pas de répondre à la commande impériale : il la transforme. En introduisant de l’humanité dans la figure de César, il nuance le discours officiel. Il rappelle que le pouvoir, même dans sa forme la plus absolue, reste une affaire humaine, fragile, incarnée. Cette tension entre idéalisation et vérité est au cœur de son art, au cœur de la création d'Ingres, artiste fasciné par la perfection de l’image, de la ligne, de l’essence des choses. Par cette commande, Ingres acquiert le statut d’artiste officiel témoin de son temps, un passeur d’Histoire.

Ainsi, ce petit tableau dépasse largement son format modeste. Il condense des enjeux majeurs : le couronnement institutionnel d’un grand maître de la peinture, la politique culturelle du Second Empire, la relation entre Histoire et Pouvoir, et la capacité de l’image à façonner notre perception des figures historiques. À travers César, c’est toute une réflexion sur la nature du pouvoir et sa représentation qui se déploie, entre grandeur et humanité, mythe et réalité.


Note sur la provenance

Le présent tableau est d’abord conservé dans le cabinet de travail de Napoléon III au Palais des Tuileries à Paris. À la chute de l’Empire, le portrait est déplacé au Palais du Louvre, avec le reste de la collection impériale, puis au Musée du Luxembourg. Ce n’est qu’une dizaine d’années plus tard que l’œuvre revient dans la famille de l’Empereur déchu, l’exécution d’un jugement concernant la liquidation de la Liste Civile de l’Empereur Napoléon III octroyant le tableau à l’ancienne impératrice, Eugénie de Montijo (1826-1920).

Le tableau peint par Ingres est ensuite conservé par les descendants du couple impérial dans l’intimité familiale du château de Prangins, alors propriété des Bonaparte. Ce domaine, situé sur les rives du lac Léman, entre Nyon et Gland, fut un lieu de refuge pour la famille impériale après la chute de Napoléon Ier en 1814-1815. Joseph Bonaparte (1768-1844), frère aîné de Napoléon Bonaparte et ancien roi d’Espagne, l'avait acquis en 1814. Bien que son séjour fut de courte durée, ayant été expulsé du pays en 1815, le domaine reste habité par la famille jusqu’en 1827, année de sa vente. Néanmoins, l’attachement des descendants pour le château amène Napoléon-Jérôme Bonaparte (1822-1891) dit le ‘Prince Napoléon’ à racheter une partie du domaine en 1859. Il entame alors de grands travaux et y fait construire la ‘Villa de Prangins’. Une nouvelle fois, la chute de Napoléon III bouleverse la vie familiale du domaine et le Prince Napoléon est contraint de morceler la propriété en 1870. Il en conserve néanmoins une partie qui sera réaménagée et abritera à partir de cette époque certaines pièces de l’ancienne collection impériale dont le présent tableau. Elle devient alors pour les héritiers de la famille un lieu de transmission, d’héritage et de mémoire. Louis Bonaparte (1914-1997), petit-fils de Napoléon-Jérôme Bonaparte, y passera notamment les dernières années de sa vie. Ce n’est qu’après la Seconde Guerre mondiale que le portrait quitte l’écrin familial, Louis Bonaparte le cédant à Graziella Patiño de Ortiz Linares (1900-1980) et à Son Excellence Don Jorge Ortiz Linares (1894-1965).


Note sur les esquisses et la lettre jointes

Deux dessins de Jean-Auguste-Dominique Ingres au graphite sont vendus avec ce portrait peint et illustrent parfaitement le processus créatif de l’artiste. Une première pensée sur papier calque montre Jules César en buste inséré dans une structure architecturale qui évoque un temple antique. Il s’agit d’une première étude pour le projet de frontispice de l’Histoire de Jules César écrite en 1864 par Napoléon III (voir fig. 2).
Le second dessin est directement préparatoire à la version définitive peinte du portrait de Julius César, présentée ici.
D’autres dessins préparatoires pour la figure de César, également au graphite, sont conservés au musée Ingres de Montauban (G. Vigne, 1995, op. cit., n°2444-2451).

La lettre écrite de la main de l'artiste qui accompagne les deux dessins est adressée à Franceschini Pietri (1834-1915), l’un des plus proches collaborateurs de l’Empereur Napoléon III et lui indique qu’il lui offre les croquis du portrait de César ‘en souvenir’.