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La Grand-mère ou La Grand-mère aux poules
細節
Pierre Bonnard (1867-1947)
La Grand-mère ou La Grand-mère aux poules
signé 'PBonnard' (en haut à gauche)
huile sur toile
39 x 33.7 cm.
Peint en 1890
signed 'PBonnard' (upper left)
oil on canvas
15 ¼ x 13 ¼ in.
Painted in 1890
La Grand-mère ou La Grand-mère aux poules
signé 'PBonnard' (en haut à gauche)
huile sur toile
39 x 33.7 cm.
Peint en 1890
signed 'PBonnard' (upper left)
oil on canvas
15 ¼ x 13 ¼ in.
Painted in 1890
來源
Atelier de l'artiste.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
出版
C. Terrasse, Bonnard, Paris, 1927, pp. 23-24 (illustré).
T. Natanson, Le Bonnard que je propose, Genève, 1951, pp. 16, 122 et 216 (daté vers 1890).
M. Raynal, Peinture moderne, Genève, 1953, p. 32.
J. et H. Dauberville, Bonnard: Catalogue raisonné de l’œuvre peint, 1888-1905, Paris, 1965, vol. I, p. 88, no. 11 (illustré, p. 89).
A. Terrasse, Pierre Bonnard, Paris, 1967, p. 193.
B. Dorival, 'Le corsage à carreaux et les japonismes de Bonnard' in La revue du Louvre et des Musées de France, 1969 , vol. 19, no. 1.
G. Mauner, The Nabis: Their History and Their Art, 1888-1896, New York and London, 1978, p. xiii (illustré, fig. 146).
M. Terrasse, Bonnard: Du dessin au tableau, Paris, 1996, p. 10 (illustré en couleurs).
T. Natanson, Le Bonnard que je propose, Genève, 1951, pp. 16, 122 et 216 (daté vers 1890).
M. Raynal, Peinture moderne, Genève, 1953, p. 32.
J. et H. Dauberville, Bonnard: Catalogue raisonné de l’œuvre peint, 1888-1905, Paris, 1965, vol. I, p. 88, no. 11 (illustré, p. 89).
A. Terrasse, Pierre Bonnard, Paris, 1967, p. 193.
B. Dorival, 'Le corsage à carreaux et les japonismes de Bonnard' in La revue du Louvre et des Musées de France, 1969 , vol. 19, no. 1.
G. Mauner, The Nabis: Their History and Their Art, 1888-1896, New York and London, 1978, p. xiii (illustré, fig. 146).
M. Terrasse, Bonnard: Du dessin au tableau, Paris, 1996, p. 10 (illustré en couleurs).
展覽
Londres, The Lefevre Galleries (Alex. Reid and Lefevre, Ltd.), Pierre Bonnard, mai 1935, no. 1.
Munich, Haus der Kunst et Paris, Musée de L'Orangerie des Tuileries, Pierre Bonnard: Centenaire de la naissance, octobre 1966-avril 1967, no. 9 (illustré; daté vers 1891).
Nancy, Musée des Beaux-Arts, Hommage à Roger-Marx (1859-1913) : De Daumier à Rouault, novembre décembre 1963, no. 2 (illustré et daté 'vers 1891').
Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, Hommage à Bonnard, mai-août 1986, p. 38, no. 2 (illustré, p. 40).
Munich, Haus der Kunst et Paris, Musée de L'Orangerie des Tuileries, Pierre Bonnard: Centenaire de la naissance, octobre 1966-avril 1967, no. 9 (illustré; daté vers 1891).
Nancy, Musée des Beaux-Arts, Hommage à Roger-Marx (1859-1913) : De Daumier à Rouault, novembre décembre 1963, no. 2 (illustré et daté 'vers 1891').
Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, Hommage à Bonnard, mai-août 1986, p. 38, no. 2 (illustré, p. 40).
更多詳情
Grand-mère maternelle de Bonnard, Caroline Mertzdorff, née Grasser (1812-1900) (fig. 2), alsacienne originaire de Thann, joue un rôle central durant les jeunes années du peintre. Lorsqu’à la suite de ses études secondaires au lycée de Vanves, à Louis-le-Grand puis à Charlemagne, Bonnard désire en 1885 s’installer à Paris pour entamer des études de droit, c’est chez elle qu’il résidera, au 8 rue de Parme, entre la place de Clichy et le quartier de l’Europe. L’été, ils se retrouvent au « Clos » (fig. 3), propriété que la famille possède au Grand-Lemps, dans les environs de Grenoble. Les poules, les lapins, les chiens font alors partie du quotidien de ces villégiatures estivales. Bonnard en parsème ses carnets de dessin et les fait figurer régulièrement dans ses tableaux, qu’il s’agisse des portraits de ses proches ou de ses projets de décoration. C’est ainsi que ces poules, sujets de deux tableaux, Coq et Poule blanche (1891) et La Provende des poules (1892), se retrouvent, poursuivies par deux chiens dans une étude de meuble qu’il imagine pour un concours lancé par l’Union Centrale des Arts Décoratifs en 1891. Dans La Provende des poules, madame Mertzdorff est revêtue, comme dans notre toile, d’une identique robe sombre animée de petites feuilles claires.
Si Bonnard s’inspire d’une réalité vécue, il la transpose aussi en s’inspirant des estampes japonaises, qu’il découvre par l’intermédiaire du Japon Artistique (1888-1891) de Siegfried Bing ainsi que par la grande exposition qui s’ouvre à l’École des Beaux-Arts à Paris au printemps 1890. Ces gravures lui donnent le goût des motifs ornementaux répétés, des aplats de couleurs, de l’abandon des détails superflus, des contractions de perspective. Fascination que confirme Thadée Natanson, directeur de La Revue Blanche et grand ami des Nabis dans son ouvrage de souvenirs sur le peintre : « Il parlait peu mais pouvait montrer déjà le portrait de sa vaste grand-mère […] des poulets blancs picorant d’un côté du bas de la robe. Mon nouvel ami ne s’aventurait qu’avec beaucoup de précautions dans les théories touchant la peinture mais parlait plus souvent des estampes japonaises dont il avait la gourmandise, facile à satisfaire en ce temps-là. »[1]
Le cerne noir qui souligne les contours des poules et du chapeau, sont plus certainement un héritage du « cloisonnisme » des peintres de l’École de Pont-Aven, dont Bonnard a pu voir les œuvres en 1889 à l’occasion de l’exposition que le groupe fit au café Volpini lors de l’Exposition Universelle. Si Bonnard clôt l’arrière-plan par un rideau de verdure, l’espace demeure quasi abstrait et l’on ne sait sur quel support madame Mertzdorff est réellement assise. Toute volumétrie semble abolie, comme dans les cartes à jouer ou les images d’Épinal pour lesquelles Bonnard nous dira, bien des années plus tard, tout l’intérêt qu’il leur portait. Clin d’œil affectueux, cette scène de genre prendra place sur les murs de Claude et Andrée Terrasse, comme le montre le tableau Le Compositeur Claude Terrasse et ses deux fils (1902) (fig. 1), que la famille conserva jusqu’à sa donation au musée nationaux en 1978. Comme souvent, Bonnard confie des choses profondes sur un mode léger. En cadrant précisément cette scène, il confronte trois générations, mais inscrit aussi son œuvre au cœur de cette géographie familiale si essentielle pour lui.
Iconographie de comparaison :
Figure n°1 :
Carte postale du Grand Lemps (image HD Gilles)
Figure n°2 :
Pierre Bonnard, Le Compositeur Claude Terrasse et ses deux fils (1902) (Paris, musée d’Orsay)
[1] Thadée Natanson, Le Bonnard que je propose, Genève, Pierre Cailler Éditeur, 1951, p. 16.
Bonnard’s maternal grandmother, Caroline Mertzdorff, born Grasser (1812–1900) (fig. 2), an Alsatian native from Thann, played a central role in the painter’s formative years. In 1885, after completing his secondary studies at the Lycée de Vanves, then at Louis-le-Grand and Charlemagne, Bonnard decided in to settle in Paris to begin studying law. It was with her, at 8 rue de Parme, between the Place de Clichy and the Quartier de l’Europe, that he would live. During Summer, they gathered at Le Clos (fig. 3), the family property in Grand-Lemps near Grenoble. Chickens, rabbits, and dogs were all part of the daily life of these seasonal retreats. Bonnard scattered them throughout his sketchbooks and regularly included them in his paintings, whether in portraits of his relatives or in decorative projects. Thus these chicks, the subject of two paintings, Coq et Poule blanche (1891) and La Provende des poules (1892), reappear, chased by two dogs, in a furniture design Bonnard conceived for a competition organised by the Union Centrale des Arts Décoratifs in 1891. In La Provende des poules, Madame Mertzdorff wears, as in the present work, the same dark dress enlivened by small light leaves.
While Bonnard drew upon lived experience, he also transformed it through the influence of Japanese prints, which he has discovered through Siegfried Bing’s Le Japon artistique (1888–1891) and through the major exhibition held at the École des Beaux-Arts in Paris in the Spring of 1890. These prints fostered his taste for repeated ornamental motifs, flat areas of color, the abandonment of superfluous detail, and contracted perspective. This fascination is confirmed by Thadée Natanson, director of La Revue Blanche and close friend of the Nabis, in his memoir about the painter: “He spoke little, but could already show the portrait of his ample grandmother […] with white chickens pecking along one side of the hem of her dress. My new friend ventured only cautiously into theories of painting, but spoke more readily of the Japanese prints for which he had an appetite, easily satisfied in those days.”[1]
The black outline highlighting the contours of the chickens and the grandmother’s hat is more specifically inherited from the cloisonnisme of the Pont-Aven School painters. Bonnard had indeed seen their work on the occasion of their 1899 group exhibition at the Café Volpini during the Exposition Universelle. Although the artist cloisters the background with a curtain of greenery, the space remains somewhat abstracted, and it is difficult for the viewer to really know upon what support Madame Mertzdorff is seated. All sense of volume seems abolished, as in playing cards or Images d’Épinal, for which Bonnard would later confess his enduring fascination.
An affectionate nod, this genre scene once hung on the walls of Claude and Andrée Terrasse, as shown in the painting The Composer Claude Terrasse and His Two Sons (1902) (fig. 1), which the family preserved until its donation to the French national museums in 1978. As so often, Bonnard conveys profundity in a light register. By carefully framing the scene, he brought three generations into dialogue, and placed his work at the heart of the familial geography so essential to him.
[1] Thadée Natanson, Le Bonnard que je propose, Genève, Pierre Cailler Éditeur, 1951, p. 16.
Si Bonnard s’inspire d’une réalité vécue, il la transpose aussi en s’inspirant des estampes japonaises, qu’il découvre par l’intermédiaire du Japon Artistique (1888-1891) de Siegfried Bing ainsi que par la grande exposition qui s’ouvre à l’École des Beaux-Arts à Paris au printemps 1890. Ces gravures lui donnent le goût des motifs ornementaux répétés, des aplats de couleurs, de l’abandon des détails superflus, des contractions de perspective. Fascination que confirme Thadée Natanson, directeur de La Revue Blanche et grand ami des Nabis dans son ouvrage de souvenirs sur le peintre : « Il parlait peu mais pouvait montrer déjà le portrait de sa vaste grand-mère […] des poulets blancs picorant d’un côté du bas de la robe. Mon nouvel ami ne s’aventurait qu’avec beaucoup de précautions dans les théories touchant la peinture mais parlait plus souvent des estampes japonaises dont il avait la gourmandise, facile à satisfaire en ce temps-là. »[1]
Le cerne noir qui souligne les contours des poules et du chapeau, sont plus certainement un héritage du « cloisonnisme » des peintres de l’École de Pont-Aven, dont Bonnard a pu voir les œuvres en 1889 à l’occasion de l’exposition que le groupe fit au café Volpini lors de l’Exposition Universelle. Si Bonnard clôt l’arrière-plan par un rideau de verdure, l’espace demeure quasi abstrait et l’on ne sait sur quel support madame Mertzdorff est réellement assise. Toute volumétrie semble abolie, comme dans les cartes à jouer ou les images d’Épinal pour lesquelles Bonnard nous dira, bien des années plus tard, tout l’intérêt qu’il leur portait. Clin d’œil affectueux, cette scène de genre prendra place sur les murs de Claude et Andrée Terrasse, comme le montre le tableau Le Compositeur Claude Terrasse et ses deux fils (1902) (fig. 1), que la famille conserva jusqu’à sa donation au musée nationaux en 1978. Comme souvent, Bonnard confie des choses profondes sur un mode léger. En cadrant précisément cette scène, il confronte trois générations, mais inscrit aussi son œuvre au cœur de cette géographie familiale si essentielle pour lui.
Iconographie de comparaison :
Figure n°1 :
Carte postale du Grand Lemps (image HD Gilles)
Figure n°2 :
Pierre Bonnard, Le Compositeur Claude Terrasse et ses deux fils (1902) (Paris, musée d’Orsay)
[1] Thadée Natanson, Le Bonnard que je propose, Genève, Pierre Cailler Éditeur, 1951, p. 16.
Bonnard’s maternal grandmother, Caroline Mertzdorff, born Grasser (1812–1900) (fig. 2), an Alsatian native from Thann, played a central role in the painter’s formative years. In 1885, after completing his secondary studies at the Lycée de Vanves, then at Louis-le-Grand and Charlemagne, Bonnard decided in to settle in Paris to begin studying law. It was with her, at 8 rue de Parme, between the Place de Clichy and the Quartier de l’Europe, that he would live. During Summer, they gathered at Le Clos (fig. 3), the family property in Grand-Lemps near Grenoble. Chickens, rabbits, and dogs were all part of the daily life of these seasonal retreats. Bonnard scattered them throughout his sketchbooks and regularly included them in his paintings, whether in portraits of his relatives or in decorative projects. Thus these chicks, the subject of two paintings, Coq et Poule blanche (1891) and La Provende des poules (1892), reappear, chased by two dogs, in a furniture design Bonnard conceived for a competition organised by the Union Centrale des Arts Décoratifs in 1891. In La Provende des poules, Madame Mertzdorff wears, as in the present work, the same dark dress enlivened by small light leaves.
While Bonnard drew upon lived experience, he also transformed it through the influence of Japanese prints, which he has discovered through Siegfried Bing’s Le Japon artistique (1888–1891) and through the major exhibition held at the École des Beaux-Arts in Paris in the Spring of 1890. These prints fostered his taste for repeated ornamental motifs, flat areas of color, the abandonment of superfluous detail, and contracted perspective. This fascination is confirmed by Thadée Natanson, director of La Revue Blanche and close friend of the Nabis, in his memoir about the painter: “He spoke little, but could already show the portrait of his ample grandmother […] with white chickens pecking along one side of the hem of her dress. My new friend ventured only cautiously into theories of painting, but spoke more readily of the Japanese prints for which he had an appetite, easily satisfied in those days.”[1]
The black outline highlighting the contours of the chickens and the grandmother’s hat is more specifically inherited from the cloisonnisme of the Pont-Aven School painters. Bonnard had indeed seen their work on the occasion of their 1899 group exhibition at the Café Volpini during the Exposition Universelle. Although the artist cloisters the background with a curtain of greenery, the space remains somewhat abstracted, and it is difficult for the viewer to really know upon what support Madame Mertzdorff is seated. All sense of volume seems abolished, as in playing cards or Images d’Épinal, for which Bonnard would later confess his enduring fascination.
An affectionate nod, this genre scene once hung on the walls of Claude and Andrée Terrasse, as shown in the painting The Composer Claude Terrasse and His Two Sons (1902) (fig. 1), which the family preserved until its donation to the French national museums in 1978. As so often, Bonnard conveys profundity in a light register. By carefully framing the scene, he brought three generations into dialogue, and placed his work at the heart of the familial geography so essential to him.
[1] Thadée Natanson, Le Bonnard que je propose, Genève, Pierre Cailler Éditeur, 1951, p. 16.
榮譽呈獻
Valérie Didier
Head of Department