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La Grand-mère du peintre (Mme F. Mertzdorff)
細節
Pierre Bonnard (1867-1947)
La Grand-mère du peintre (Mme F. Mertzdorff)
huile sur carton
23.9 x 19.1 cm.
Peint vers 1891
oil on cardboard
9 ½ x 7 ½ in.
Painted circa 1891
La Grand-mère du peintre (Mme F. Mertzdorff)
huile sur carton
23.9 x 19.1 cm.
Peint vers 1891
oil on cardboard
9 ½ x 7 ½ in.
Painted circa 1891
來源
Atelier de l'artiste.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
出版
J. et H. Dauberville, Bonnard, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, 1940-1947 et supplément 1887-1939, Paris, 1974, vol. IV, p. 132, no. 01718 (illustré).
更多詳情
Bonnard a le don pour ériger les scènes quotidiennes les plus anodines, telle une grand-mère servant de la soupe, en de petites icônes pleines de sensibilité. Tout y concourt dans cette huile sur carton à commencer par le cadrage resserré qui coupe les objets et les personnages, et nous place dans leur immédiate proximité. C’est cette même logique visuelle, et donc narrative, que nous retrouvons dans Intimité (1891) (fig. 1) (Paris, musée d’Orsay) mettant en scène également sa famille. Les volutes de fumée qui s’échappent de la pipe du peintre, y jouent le même rôle que, dans notre tableau, les branches jaunes de la lampe en cuivre fixée au plafond : celui d’un motif qui se superpose à d’autres et vient perturber, ici par ses élégants entrelacs, notre perception de l’espace. Nous retrouverons cette lampe, sans doute celle de la salle à manger du Grand-Lemps, dans de nombreuses autres œuvres de Bonnard, tel le Déjeuner sous la lampe (1898) (Paris, musée d’Orsay) (fig. 2), ou encore La Lampe (vers 1899) (Flint, The Flint Institute of Arts). Ce n’est pas par hasard que Félix Fénéon qualifiera Bonnard de « japonard » : l’une des sources visuelles est aussi, comme souvent dans ses années de jeunesse, à rechercher du côté des estampes japonaise, par exemple dans cette Scène d’intérieur de Torii Kiyonaga (fig. 3), publiée dans Le Japon artistique en 1890.
Il y a aussi cette atmosphère ouatée des soirées familiales, rendue par une douce lumière chaude tombant de la suspension, ainsi que par ce papier peint, vert et ocre-rouge à motifs de fleurs, qui sature l’espace à droite. Comme dans certaines œuvres contemporaines d’Edouard Vuillard, avec lequel il partage alors un atelier commun au 28 rue Pigalle, les plans tendent à se confondre et le support carton renforce les effets d’aplats de couleurs. Une fine bordure de peinture blanche, posée sur le pourtour, contraste avec certains tons assourdis de la composition et semble par endroit contenir une matière picturale en expansion. Nous retrouvons un identique liseré clair dans des œuvres contemporaines de Maurice Denis, lui aussi de l’aventure de l’atelier de la rue Pigalle.
Expérimentation formelle, cette peinture témoigne enfin de la volonté de Bonnard de fixer les petits riens de la vie quotidienne familiale, qui constitue pour lui un ancrage affectif essentiel. Aussi travaille-t-il rapidement ; sur un carton recouvert d’une préparation beige rosée, il cerne les contours de ses motifs d’un rapide trait noir, comme s’il dessinait à l’encre. Ce tracé affleure encore par endroit, notamment sur la main de la grand-mère. Il brosse ensuite les tons clairs, ainsi la lampe suspendue, puis les tons foncés, cette fois en une pâte plus épaisse. Il traite enfin les visages des deux protagonistes, dont l’un se devine peu à peu à travers les entrelacs de la lampe, en des touches plus serrées, rehaussant les beiges et les roses de celui de la grand-mère de quelques fines notes rouge-orangé. Comme dans les tableaux hollandais du XVIIe siècle que Bonnard affectionne (il accroche une reproduction de Vermeer aux murs de son atelier du Cannet), une scène silencieuse mais qui a tellement à nous dire !
Iconographie :
Figure n°3 :
Torii Kiyonaga, « Scène d’intérieur » (détail), Le Japon artistique, n°30, octobre 1890, planche BHF
Bonnard possessed a remarkable gift for mystifying the most ordinary domestic scenes, such as a grandmother serving soup, and elevating them to small icons imbued with sensitivity. Everything contributes to this effect in the present oil on cardboard, beginning with the tightly cropped composition truncating objects and figures and placing us in their immediate proximity. The same visual, and therefore narrative, logic appears in Intimité (1891) (fig. 1; Paris, Musée d’Orsay), which also depicts members of the artist’s family. There, the curls of smoke escaping from the painter’s pipe perform a role comparable to that of the yellow branches of the copper ceiling lamp in the present painting: a motif overlapping others and charmingly distorting our perception of space through its elegant interlacing forms.
This lamp, probably the one in the dining room at the family home in Grand-Lemps, becomes a recuring motif across Bonnard’s œuvre, such as Déjeuner sous la lampe (1898) (fig. 2 ; Paris, Musée d’Orsay) and La Lampe (circa 1899) (Flint, The Flint Institute of Arts). It is no coincidence that Félix Fénéon famously dubbed Bonnard a japonard: one of his visual sources during these early years can often be traced to Japanese prints, for example Torii Kiyonaga’s Interior Scene (fig. 3), published in Le Japon artistique in 1890.
Equally striking is the hushed atmosphere of an evening family gathering, conveyed through the soft, warm light emanating from the hanging lamp and through the green and ochre-red floral wallpaper saturating the right side of the composition. As in certain contemporaneous works by Édouard Vuillard, with whom Bonnard shared a studio at 28 rue Pigalle, the pictorial planes tend to merge, and the cardboard support reinforces the effect of flattened areas of color. A thin white painted border, running along the edges, contrasts with the muted tones of the composition and seems to contain a pictorial matter on the verge of expansion. A similar, lightly colored edge can be found in Maurice Denis’ works from the same period, also part of the circle around the Pigalle studio.
As a formal experiment, the painting also testifies to Bonnard’s desire to record the humble incidents of everyday family life, which for him formed an essential emotional anchor. He worked quickly: on a cardboard support prepared with a pinkish-beige ground, he outlined his motifs with a spontaneous black line, almost as if drawing in ink. This tracing still surfaces in places, notably in the grandmother’s hand. He then brushed in the light tones, such as those of the hanging lamp, followed by the darker areas, applied in a thicker paste. Finally, he treated the faces of the two figures, one of which gradually emerges through the interlacing arms of the lamp, and, with tighter touches, enlivening the grandmother’s beiges and pinks with a few delicate notes of red-orange. As in the seventeenth-century Dutch paintings Bonnard admired - he hung a reproduction of Vermeer in his Cannet studio - the scene is silent, yet full of things to tell us.
Il y a aussi cette atmosphère ouatée des soirées familiales, rendue par une douce lumière chaude tombant de la suspension, ainsi que par ce papier peint, vert et ocre-rouge à motifs de fleurs, qui sature l’espace à droite. Comme dans certaines œuvres contemporaines d’Edouard Vuillard, avec lequel il partage alors un atelier commun au 28 rue Pigalle, les plans tendent à se confondre et le support carton renforce les effets d’aplats de couleurs. Une fine bordure de peinture blanche, posée sur le pourtour, contraste avec certains tons assourdis de la composition et semble par endroit contenir une matière picturale en expansion. Nous retrouvons un identique liseré clair dans des œuvres contemporaines de Maurice Denis, lui aussi de l’aventure de l’atelier de la rue Pigalle.
Expérimentation formelle, cette peinture témoigne enfin de la volonté de Bonnard de fixer les petits riens de la vie quotidienne familiale, qui constitue pour lui un ancrage affectif essentiel. Aussi travaille-t-il rapidement ; sur un carton recouvert d’une préparation beige rosée, il cerne les contours de ses motifs d’un rapide trait noir, comme s’il dessinait à l’encre. Ce tracé affleure encore par endroit, notamment sur la main de la grand-mère. Il brosse ensuite les tons clairs, ainsi la lampe suspendue, puis les tons foncés, cette fois en une pâte plus épaisse. Il traite enfin les visages des deux protagonistes, dont l’un se devine peu à peu à travers les entrelacs de la lampe, en des touches plus serrées, rehaussant les beiges et les roses de celui de la grand-mère de quelques fines notes rouge-orangé. Comme dans les tableaux hollandais du XVIIe siècle que Bonnard affectionne (il accroche une reproduction de Vermeer aux murs de son atelier du Cannet), une scène silencieuse mais qui a tellement à nous dire !
Iconographie :
Figure n°3 :
Torii Kiyonaga, « Scène d’intérieur » (détail), Le Japon artistique, n°30, octobre 1890, planche BHF
Bonnard possessed a remarkable gift for mystifying the most ordinary domestic scenes, such as a grandmother serving soup, and elevating them to small icons imbued with sensitivity. Everything contributes to this effect in the present oil on cardboard, beginning with the tightly cropped composition truncating objects and figures and placing us in their immediate proximity. The same visual, and therefore narrative, logic appears in Intimité (1891) (fig. 1; Paris, Musée d’Orsay), which also depicts members of the artist’s family. There, the curls of smoke escaping from the painter’s pipe perform a role comparable to that of the yellow branches of the copper ceiling lamp in the present painting: a motif overlapping others and charmingly distorting our perception of space through its elegant interlacing forms.
This lamp, probably the one in the dining room at the family home in Grand-Lemps, becomes a recuring motif across Bonnard’s œuvre, such as Déjeuner sous la lampe (1898) (fig. 2 ; Paris, Musée d’Orsay) and La Lampe (circa 1899) (Flint, The Flint Institute of Arts). It is no coincidence that Félix Fénéon famously dubbed Bonnard a japonard: one of his visual sources during these early years can often be traced to Japanese prints, for example Torii Kiyonaga’s Interior Scene (fig. 3), published in Le Japon artistique in 1890.
Equally striking is the hushed atmosphere of an evening family gathering, conveyed through the soft, warm light emanating from the hanging lamp and through the green and ochre-red floral wallpaper saturating the right side of the composition. As in certain contemporaneous works by Édouard Vuillard, with whom Bonnard shared a studio at 28 rue Pigalle, the pictorial planes tend to merge, and the cardboard support reinforces the effect of flattened areas of color. A thin white painted border, running along the edges, contrasts with the muted tones of the composition and seems to contain a pictorial matter on the verge of expansion. A similar, lightly colored edge can be found in Maurice Denis’ works from the same period, also part of the circle around the Pigalle studio.
As a formal experiment, the painting also testifies to Bonnard’s desire to record the humble incidents of everyday family life, which for him formed an essential emotional anchor. He worked quickly: on a cardboard support prepared with a pinkish-beige ground, he outlined his motifs with a spontaneous black line, almost as if drawing in ink. This tracing still surfaces in places, notably in the grandmother’s hand. He then brushed in the light tones, such as those of the hanging lamp, followed by the darker areas, applied in a thicker paste. Finally, he treated the faces of the two figures, one of which gradually emerges through the interlacing arms of the lamp, and, with tighter touches, enlivening the grandmother’s beiges and pinks with a few delicate notes of red-orange. As in the seventeenth-century Dutch paintings Bonnard admired - he hung a reproduction of Vermeer in his Cannet studio - the scene is silent, yet full of things to tell us.
榮譽呈獻
Valérie Didier
Head of Department