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Roses
细节
Pierre Bonnard (1867-1947)
Roses
signé 'Bonnard' (en bas à gauche)
huile sur toile
37.7 x 41 cm.
Peint en 1943
signed 'Bonnard' (lower left)
oil on canvas
14 7⁄8 x 16 1⁄8 in.
Painted in 1943
Roses
signé 'Bonnard' (en bas à gauche)
huile sur toile
37.7 x 41 cm.
Peint en 1943
signed 'Bonnard' (lower left)
oil on canvas
14 7⁄8 x 16 1⁄8 in.
Painted in 1943
来源
Atelier de l'artiste.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
出版
A. Terrasse, Pierre Bonnard, Paris, 1967, p. 165 (illustré en couleurs).
R. Cogniat, Bonnard, Paris, 1968, p. 83 (illustré en couleurs).
J. et H. Dauberville, Bonnard, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, 1940-1947 et supplément 1887-1939, Paris, 1974, vol. IV, p. 60, no. 1628 (illustré).
M. Terrasse, Bonnard, from the Drawings to the Paintings, Paris, 1996, p. 268 (illustré en couleurs).
R. Cogniat, Bonnard, Paris, 1968, p. 83 (illustré en couleurs).
J. et H. Dauberville, Bonnard, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, 1940-1947 et supplément 1887-1939, Paris, 1974, vol. IV, p. 60, no. 1628 (illustré).
M. Terrasse, Bonnard, from the Drawings to the Paintings, Paris, 1996, p. 268 (illustré en couleurs).
展览
Munich, Haus der Kunst et Paris, Musée de l'Orangerie des Tuileries, Pierre Bonnard, Centenaire de sa naissance, octobre 1966-avril 1967, no. 145 (illustré en couleurs).
更多详情
Bonnard, Les roses
Il y a quelque chose tout à la fois de sensuel et d’étrange dans cette toile, qui tient de la séduction et de l’expérience plastique. Comment se fait-il que la nappe de la table de la salle à manger du Cannet occupe frontalement la quasi-totalité de l’espace ? Comment concilier la volumétrie du bouquet de roses, vu en légère plongée, avec la contraction de la profondeur de champ qui réduit l’arrière-plan à un collage de surfaces planes ? L’on sait, depuis les belles analyses de Michel Terrasse[1], que Bonnard superposait souvent, dans une même toile, des points de vue et donc des constructions perspectives différentes. C’est un identique dispositif visuel que nous retrouvons dans La Nappe à carreaux (vers 1939) (Chicago, The Art Institute of Chicago ; voir lot 144). La table se redresse pour faire mur, l’étrangeté de sa position étant accentuée par la courbe de son angle arrondi.
Le motif du bouquet de roses, traditionnellement chargé de connotations affectives, sensuelles, n’est pas choisi par hasard. Le peintre ne cesse d’y revenir depuis de nombreuses années, en témoigne entre autres ce Bouquet rose (1930) (New York, The Metropolitan Museum of Art). Mieux, il est le sujet en 1943 d’un passionnant dialogue entre Bonnard et Angèle Lamothe, au cours duquel le peintre explicite sa méfiance par rapport au réel : « Sur la table un bouquet de roses, bien rond […] j’ai essayé de le peindre directement, scrupuleusement, je me suis laissé absorbé par les détails, je me suis laissé aller à peindre des roses. »[2] La problématique sous-jacente est celle de la préservation et en même temps du dépassement de la séduction qu’opère tout objet sur l’artiste ; ce qui amène la question d’Angèle Lamothe « Mais alors vous ne travaillez jamais sur le motif ? Si, mais je le quitte, je vais contrôler, je reviens, je retourne quelques temps après, je ne me laisse pas absorber par l’objet lui-même. Je peins seul dans mon atelier, je fais tout dans mon atelier. En somme, il se produit un conflit entre l’idée initiale, qui est la bonne, celle du peintre, et le monde variable et varié de l’objet, du motif qui a causé la première inspiration. »[3] . C’est sans doute la mauvaise interprétation des solutions apportées par Bonnard qui le firent quelquefois classer comme l’un des avatars tardifs de l’Impressionnisme. Les peintres des années 50-60, Jean Bazaine, Alfred Manessier, Mark Rothko, Sam Francis, ne s’y trompèrent pas, et c’est ce qui explique sans doute aussi, aujourd’hui, le regain d’intérêt des artistes contemporains pour sa peinture.
There is something at once sensual and strange about this painting, oscillating between seduction and pictorial experiment. Why does the tablecloth in the dining room at Le Cannet occupy, the quasi-totality of the pictorial space? How are we to reconcile the magnanimous size of the bouquet of roses, seen from a slight overhead angle, with the contracted depth which reduces the background to a collage of flat surfaces? As Michel Terrasse perceptively demonstrated, Bonnard often superimposed multiple viewpoints within a single canvas, and therefore differing perspectives. The same visual device appears in La Nappe à carreaux (circa 1939) (Chicago, The Art Institute of Chicago, see fig. 1, lot 144): the table tilts upward to become a wall, the strangeness of its position heightened by the curve of its rounded corner.
The motif of the bouquet of roses, traditionally laden with sensual and affective connotations, is by no means accidental. Bonnard returned to it repeatedly over many years, as evidenced, among other works, by Bouquet rose (1930) (New York, The Metropolitan Museum of Art). More telling still is the compelling dialogue that took place in 1943 between Bonnard and Angèle Lamothe, in which the painter articulated his mistrust of reality:
“On the table, a bouquet of roses, nicely rounded […] I tried to paint it directly, scrupulously; I let myself be absorbed by the details, I allowed myself to paint roses.”
At stake is the preservation, and at the same time the transcendence, of the seduction that any object exerts upon the artist. Hence Angèle Lamothe’s question:
“So then you never work from the motif?”
“Yes, but I leave it; I go and check, I return, I come back some time later; I do not allow myself to be absorbed by the object itself. I paint alone in my studio; I do everything in my studio. In short, a conflict arises between the initial idea, which is the right one, the painter’s idea, and the variable, varied world of the object, of the motif that first sparked the inspiration.”
It was no doubt a misunderstanding of the solutions Bonnard devised that at times led to his being classified as a late avatar of Impressionism. The painters of the 1950s and 1960s, Jean Bazaine, Alfred Manessier, Mark Rothko, Sam Francis, were not mistaken in this regard. This also explains, perhaps, the renewed interest that contemporary artists today show in his work.
[1] Michel Terrasse, Bonnard du dessin au tableau, Paris, Imprimerie nationale, 1996.
[2] « Le bouquet de roses / propos de Pierre Bonnard recueillis en 1943, par Angèle Lamotte », cité in (Collectif), Couleur de Bonnard, Paris, Éditions de la Revue Verve, 1947, Vol. V, n° 17 et 18).
[3] « Le bouquet de roses / propos de Pierre Bonnard recueillis en 1943, par Angèle Lamotte », cité in (Collectif), Couleur de Bonnard, Paris, Editions de la Revue Verve, 1947, Vol. V, n° 17 et 18).
Il y a quelque chose tout à la fois de sensuel et d’étrange dans cette toile, qui tient de la séduction et de l’expérience plastique. Comment se fait-il que la nappe de la table de la salle à manger du Cannet occupe frontalement la quasi-totalité de l’espace ? Comment concilier la volumétrie du bouquet de roses, vu en légère plongée, avec la contraction de la profondeur de champ qui réduit l’arrière-plan à un collage de surfaces planes ? L’on sait, depuis les belles analyses de Michel Terrasse[1], que Bonnard superposait souvent, dans une même toile, des points de vue et donc des constructions perspectives différentes. C’est un identique dispositif visuel que nous retrouvons dans La Nappe à carreaux (vers 1939) (Chicago, The Art Institute of Chicago ; voir lot 144). La table se redresse pour faire mur, l’étrangeté de sa position étant accentuée par la courbe de son angle arrondi.
Le motif du bouquet de roses, traditionnellement chargé de connotations affectives, sensuelles, n’est pas choisi par hasard. Le peintre ne cesse d’y revenir depuis de nombreuses années, en témoigne entre autres ce Bouquet rose (1930) (New York, The Metropolitan Museum of Art). Mieux, il est le sujet en 1943 d’un passionnant dialogue entre Bonnard et Angèle Lamothe, au cours duquel le peintre explicite sa méfiance par rapport au réel : « Sur la table un bouquet de roses, bien rond […] j’ai essayé de le peindre directement, scrupuleusement, je me suis laissé absorbé par les détails, je me suis laissé aller à peindre des roses. »[2] La problématique sous-jacente est celle de la préservation et en même temps du dépassement de la séduction qu’opère tout objet sur l’artiste ; ce qui amène la question d’Angèle Lamothe « Mais alors vous ne travaillez jamais sur le motif ? Si, mais je le quitte, je vais contrôler, je reviens, je retourne quelques temps après, je ne me laisse pas absorber par l’objet lui-même. Je peins seul dans mon atelier, je fais tout dans mon atelier. En somme, il se produit un conflit entre l’idée initiale, qui est la bonne, celle du peintre, et le monde variable et varié de l’objet, du motif qui a causé la première inspiration. »[3] . C’est sans doute la mauvaise interprétation des solutions apportées par Bonnard qui le firent quelquefois classer comme l’un des avatars tardifs de l’Impressionnisme. Les peintres des années 50-60, Jean Bazaine, Alfred Manessier, Mark Rothko, Sam Francis, ne s’y trompèrent pas, et c’est ce qui explique sans doute aussi, aujourd’hui, le regain d’intérêt des artistes contemporains pour sa peinture.
There is something at once sensual and strange about this painting, oscillating between seduction and pictorial experiment. Why does the tablecloth in the dining room at Le Cannet occupy, the quasi-totality of the pictorial space? How are we to reconcile the magnanimous size of the bouquet of roses, seen from a slight overhead angle, with the contracted depth which reduces the background to a collage of flat surfaces? As Michel Terrasse perceptively demonstrated, Bonnard often superimposed multiple viewpoints within a single canvas, and therefore differing perspectives. The same visual device appears in La Nappe à carreaux (circa 1939) (Chicago, The Art Institute of Chicago, see fig. 1, lot 144): the table tilts upward to become a wall, the strangeness of its position heightened by the curve of its rounded corner.
The motif of the bouquet of roses, traditionally laden with sensual and affective connotations, is by no means accidental. Bonnard returned to it repeatedly over many years, as evidenced, among other works, by Bouquet rose (1930) (New York, The Metropolitan Museum of Art). More telling still is the compelling dialogue that took place in 1943 between Bonnard and Angèle Lamothe, in which the painter articulated his mistrust of reality:
“On the table, a bouquet of roses, nicely rounded […] I tried to paint it directly, scrupulously; I let myself be absorbed by the details, I allowed myself to paint roses.”
At stake is the preservation, and at the same time the transcendence, of the seduction that any object exerts upon the artist. Hence Angèle Lamothe’s question:
“So then you never work from the motif?”
“Yes, but I leave it; I go and check, I return, I come back some time later; I do not allow myself to be absorbed by the object itself. I paint alone in my studio; I do everything in my studio. In short, a conflict arises between the initial idea, which is the right one, the painter’s idea, and the variable, varied world of the object, of the motif that first sparked the inspiration.”
It was no doubt a misunderstanding of the solutions Bonnard devised that at times led to his being classified as a late avatar of Impressionism. The painters of the 1950s and 1960s, Jean Bazaine, Alfred Manessier, Mark Rothko, Sam Francis, were not mistaken in this regard. This also explains, perhaps, the renewed interest that contemporary artists today show in his work.
[1] Michel Terrasse, Bonnard du dessin au tableau, Paris, Imprimerie nationale, 1996.
[2] « Le bouquet de roses / propos de Pierre Bonnard recueillis en 1943, par Angèle Lamotte », cité in (Collectif), Couleur de Bonnard, Paris, Éditions de la Revue Verve, 1947, Vol. V, n° 17 et 18).
[3] « Le bouquet de roses / propos de Pierre Bonnard recueillis en 1943, par Angèle Lamotte », cité in (Collectif), Couleur de Bonnard, Paris, Editions de la Revue Verve, 1947, Vol. V, n° 17 et 18).
荣誉呈献
Valérie Didier
Head of Department