Étude pour le 'Nu à la baignoire'

Cette aquarelle, très achevée, est une étude pour le grand Nu à la baignoire (1931) (fig. 1) au Centre Pompidou, Paris. Nous en connaissons une première pensée, dessinée au crayon sur une page des petits agendas, qu’à partir de 1927 Bonnard avait toujours dans ses poches, à la date du 17 février 1931. A partir de ce croquis, il va réaliser trois études à l’aquarelle et à la gouache. Les variantes de couleurs, de détails et surtout de poses qu’il donne à son épouse Marthe, permettent d’établir une chronologie entre ces versions ; dans une première étude[1], au cadrage resserré, l’angle de vue légèrement plongeant est trouvé, mais Bonnard hésite encore sur la position des bras de Marthe. Elle y est dessinée légèrement penchée, comme dans une seconde étude[2]. Dans cette dernière, le cadrage est basculé vers le bas, rétrécissant la présence de la fenêtre à l’arrière-plan. Les flancs de la baignoire, non directement éclairés, se teintent de bleu, en opposition avec les tons chauds environnants.
Dans notre version, la plus proche du tableau définitif, le meuble à gauche apparait clairement, et se colore d’un rose-orangé qui fait écho aux teintes des affaires posées par Marthe sur le fauteuil situé à droite. Si certains motifs se retrouvent dans des tableaux ou des photographies contemporaines, d’autres posent question ; les carreaux de sol, alternativement bleus et blancs, suggèrent que nous sommes effectivement dans la salle de bain du « Bosquet », acquis par Bonnard en 1926. Ils tapissent le sol du Nu dans la salle de bain (1932) (New York, The Museum of Modern Art) ou encore du Nu dans le bain (1936-1938) (Paris, musée d’art moderne de la Ville de Paris). La fenêtre de la salle de bain[3] du Bosquet, en réalité une porte-fenêtre donnant sur le jardin, située dans le prolongement de la baignoire, n’est toutefois pas clairement dessinée ici. Comment interpréter dans cette perspective ce grand aplat de bleu qui la remplace ? Et que dire des proportions de la baignoire, considérablement plus haute que celle que nous voyons dans d’autres œuvres contemporaines ? En réalité, Bonnard privilégie toujours l’harmonie des formes et des masses chromatiques à la stricte logique topographique. Il n’hésite pas à dilater l’espace de cette pièce étroite et étirée en longueur, à évaser la courbure de la baignoire, ici considérablement plus haute que celle photographiée à l’époque. Ses salles de bains sont monumentales, se muent en cathédrales de l’intime, pour mieux magnifier le corps de Marthe, ici sensuellement traité en un fin réseau de traits de crayon dialoguant avec l’aquarelle.


Iconographie de comparaison :

Figure n°1 :
Pierre Bonnard, Nu à la baignoire (1931), huile sur toile, 120 x 110 cm (Paris, Centre Georges Pompidou)

[1] Pierre Bonnard, Nu contre la baignoire (vers 1931), aquarelle sur préparation au crayon, 32,5 x 24 cm (collection particulière), reproduit in Gilles Genty et Pierrette Vernon, Bonnard inédits, Paris, Édition Cercle d’Art, 2006, n°406 p. 155.
[2] Pierre Bonnard, Nu à la baignoire (vers 1931), gouache et crayon, 32,5 x 25 cm (collection particulière), reproduit catalogue de l’exposition Pierre Bonnard 1867-1947, Paris, Galerie Schmit, 3 mai-12 juillet 1995, n°42.
[3] Voir Michel Terrasse, Bonnard et le Cannet, Paris, Herscher, 1987 et, sur la construction spatiale des salles de bain, Michel Terrasse, Bonnard du dessin au tableau, Paris, Imprimerie nationale Éditions, 1996, p. 220-221.

This thoroughly executed watercolor is a study for the large Nu à la baignoire (1931) at the Centre Pompidou, Paris (fig. 1). An additional, early sketch for the oil is known to have been drawn in pencil on one of the small pocket diaries that Bonnard, from 1927 onward, always carried with him, dated 17 February 1931. From this sketch, the painter went on to produce three studies in watercolor and gouache. The variations in color, detail, and above all in the poses he gives his wife Marthe make it possible to establish a chronology among these versions. In the first, tightly-framed study, the slightly plunging viewpoint is already established, but Bonnard is still hesitating over the position of Marthe’s arms. She is drawn leaning slightly forward, a position which she keeps in the following study. Indeed, in the second one, the frame shifts downward, reducing the window’s importance in the background. The sides of the bathtub, no longer directly lit, take on bluish tones in contrast to the surrounding warm hues.
In the present version, the one closest to the final painting, the piece of furniture on the left appears clearly and is colored in a pink-orange tone which echoes the hues of the belongings Marthe has placed on the chair at right. While certain compositional elements appear repeatedly in contemporary paintings or photographs, others raise questions–the floor tiles, alternating blue and white, suggest that we are indeed in the bathroom of Le Bosquet, the house Bonnard acquired in 1926. They cover the floor in Nu dans la salle de bain (1932) (New York, The Museum of Modern Art) and again in Nu dans le bain (1936–1938) (Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris). The bathroom window at Le Bosquet, in reality a French window overseeing the garden, aligned with the bathtub, is, however not clearly depicted here. How, in this light, are we to interpret the large flat area of blue that replaces it? And what are we to make of the proportions of the bathtub, considerably higher than the one seen in other contemporary works?
In reality, Bonnard always privileged the harmony of forms and chromatic masses over strict topographical logic. He did not hesitate to expand the space of this narrow, elongated room, to widen the curvature of its tub, appearing here much taller than the one photographed at the time. His bath scenes become monumental, transforming themselves into cathedrals of intimacy, in order to better to magnify Marthe’s body, here sensuously rendered in a fine network of pencil lines in dialogue with the watercolour.