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Midi au jardin
细节
Pierre Bonnard (1867-1947)
Midi au jardin
huile sur toile
54 x 60.7 cm.
Peint en 1946
oil on canvas
21 ¼ x 23 7⁄8 in.
Painted in 1946
Midi au jardin
huile sur toile
54 x 60.7 cm.
Peint en 1946
oil on canvas
21 ¼ x 23 7⁄8 in.
Painted in 1946
来源
Atelier de l'artiste.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
出版
J. et H. Dauberville, Bonnard, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, 1940-1947 et supplément 1887-1939, Paris, 1974, vol. IV, p. 92, no. 1674 (illustré).
展览
Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Pierre Bonnard: L'Œuvre d'art, un arrêt du temps, février-mai 2006, no. 86 (illustré en couleurs).
更多详情
Nous sommes sur les hauteurs du Cannet, devant la porte-fenêtre de la salle à manger de la villa « Le Bosquet », que Bonnard avait acquise le 27 février 1926, après avoir effectué plusieurs séjours dans les environs. La topographie des lieux[1] peints par Bonnard est précise : une photographie d’Henri Cartier Bresson (fig. 2) nous fait découvrir le balcon de bois, la table et les chaises en métal. Le petit chemin sur lequel l’on devine, vêtue de noir, une femme s’affairant, se retrouve dans Le Jardin (fig. 3) (Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), tableau commandé par Raymond Escolier pour être montré à l’Exposition internationale de 1937. Il serait toutefois vain de faire un inventaire précis que ce que nous montre Bonnard. Plus pertinent serait sans doute de s’attarder sur ce qu’il nous fait ressentir. Son jardin inondé de soleil en plein midi, son figuier, son oranger, son citronnier, son palmier, son amandier, mais aussi ses buissons de fleurs et ses bosquets touffus. Comme pour le jardin de « La Roulotte », sa petite maison de Normandie, Bonnard désire qu’il conserve une sorte « d’état de nature », pour reprendre le qualificatif dont les contemporains affublaient le jardin du père Forest, cher à Toulouse-Lautrec, en contrebas de la Butte Montmartre. Pour nous transmettre ses émotions, Bonnard ne peint pas différemment les premiers plans des zones plus lointaines, ne « fait le point » sur aucun motif en particulier, pour reprendre des termes propres à la photographie. Tout s’offre à notre regard avec une égale texture, comme si l’on ouvrait puis fermait les yeux rapidement et recomposait ensuite de mémoire le spectacle entrevu. Il les juxtapose les uns aux autres dans un espace à la perspective contractée. Se souvient-il précisément des mots de Paul Cezanne peignant en Provence : « Le soleil y est si effrayant qu'il me semble que les objets s'enlèvent en silhouettes non pas seulement en blanc ou en noir mais en bleu, mais en rouge, en brun, en violet. Je puis me tromper, mais il me semble que c'est l'antipode du modelé »[2].
Le rapprochement n’est pas fortuit. A bien des égards, la maison du Bosquet entourée de son jardin et plus largement Le Cannet et ses environs, jouent pour Bonnard le même rôle que la Sainte Victoire pour Cezanne. Celui d’un lieu que lequel l’artiste parcourt inlassablement, scrutant les infinies variations de teintes et de formes, au fil des saisons et des heures du jour ou de la nuit. L’enjeu pour Bonnard n’est toutefois pas, comme pour Cézanne, d’analyser la structure intime du réel, mais son irradiation chromatique, la féérie produite par des couleurs portées à leur incandescence par l’intensité de la lumière. C’est ainsi que les contours des objets qu’il peint se dissolvent, deviennent presque abstraits. Le petit pan de mur rose, le sol de la terrasse, les frondaisons des arbres, sont autant des motifs réels que des surfaces recouvertes de couleurs en un certain ordre assemblées[3], pour utiliser les mots de Maurice Denis dans son célèbre aphorisme de 1890. Il ne faut toutefois pas confondre l’abstrait et l’irréel pour reprendre la belle formule de Jean Bazaine dans un lumineux article sur la manière avec laquelle Bonnard sublima les rapports que les Impressionnistes entretenaient avec la réalité : « Comme des cellules vivantes autour d’un noyau, la forme se resserre, s’épanouit spontanément, se précise. […] Tout y est neuf, arbitraire comme au premier jour, mais au terme de cette grande aventure nous retrouvons le concret. Un concret qu’il peut serrer, multiplier, diversifier autant qu’il lui plaît, sans risquer de tomber dans le naturalisme : il y a eu dans l’intervalle, transsubstantiation »[4]
[1] Voir Michel Terrasse, Bonnard et Le Cannet, Paris, Herscher, 1987 mais aussi le catalogue de l’exposition Bonnard at Le Bosquet, Londres, Hayward Gallery, 23 juin-29 août 1994.
[2] Paul Cézanne, « Lettre à Camille Pissarro, 21 juillet 1876 », citée in Maria et Godfrey Blunden, La peinture de l’Impressionnisme, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1973, réédition 1981, p.185.
[3] Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Art et Critique, 23 et 30 août 1890.
[4] Jean Bazaine, « Bonnard et la réalité », Formes et Couleurs, n°2, 1944, p. 45.
Cartier-Bresson (fig. 2) reveals the the wooden balcony, the table, and the metal chairs. The small path upon which we glimpse, dressed in black, a woman busy at her tasks reappears in Le Jardin (fig. 3 ; Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), a painting commissioned by Raymond Escolier to be shown at the International Exhibition of 1937. Yet it would be vain to undertake a meticulous inventory of what Bonnard shows us. More pertinent, no doubt, would be to dwell on what he enables us to feel.
His garden flooded with midday sun, its fig tree, orange tree, lemon tree, palm tree, almond tree, as well as its flowering bushes and dense thickets. As with the garden of La Roulotte, his small house in Normandy, Bonnard wished it to preserve a kind of “state of nature,” to borrow the expression his contemporaries applied to the garden of father Forest, so dear to Toulouse-Lautrec, below the Butte Montmartre. To convey his emotions, Bonnard does not treat foreground and distance differently; he does not focus single-handedly on a motif, to echo a term borrowed from photography. Everything presents itself to our gaze with equal texture, as though one were to open and close one’s eyes quickly and then reconstruct from memory the glimpsed spectacle. He juxtaposes elements within a space of contracted perspective.
Did he recall precisely the words of Paul Cézanne, painting in Provence: “The sun there is so terrifying that it seems to me that objects stand out as silhouettes not only white or black but blue, red, brown, violet. I may be mistaken, but it seems to me that this is the antipode of modelling”?
The comparison is not fortuitous. In many respects, the house at Le Bosquet, surrounded by its garden, and more broadly Le Cannet and its surrounding, played for Bonnard a similar role that the Sainte-Victoire mountain did for Cezanne: that of a site tirelessly traversed, where the artist scrutinised the infinite variations of tones and forms over the course of the seasons and at every hour of night and day. The challenge for Bonnard, however, was not, as it was for Cezanne, to analyse the intimate structure of reality, but rather its chromatic irradiation, the enchantment produced by colours brought to incandescence by the intensity of light. Thus the contours of the objects he painted dissolve, becoming almost abstract. The small patch of pink wall, the terrace floor, the foliage of the trees are at once real motifs and surfaces covered with colours assembled in a certain order, to use Maurice Denis’s celebrated aphorism of 1890.
Yet one must not confuse the abstract with the unreal, to recall Jean Bazaine’s luminous formulation in his essay on the way Bonnard sublimated the relationship the Impressionists maintained with reality: “Like living cells around a nucleus, form contracts, unfolds spontaneously, becomes precise. […] Everything is new, arbitrary as on the first day, but at the end of this great adventure we rediscover the concrete. A concrete that he can tighten, multiply, diversify as he pleases, without risking a fall into naturalism: there has been in the interval a ‘transubstantiation.’”
To fully understand the works Bonnard created in the blaze of midday light, one must perhaps remember the “Arabian Nights shock” he experienced, as he later described it, upon discovering the shores of the Mediterranean, recall the explosions of colour of Claude Monet, whom he visited regularly in the 1920s, and the unreal, symbolic compositions of Odilon Redon. The brown-red tree trunk is tinged here and there with emerald green. Rapid touches of white are added, scattered like musical notes. Let us not forget that Bonnard painted from memory, in the studio, often at night, under electric light rather than en plein air before the motif. Each landscape is an autonomous universe, simulating an instantaneous vision that is in fact recomposed, ordered, and reworked repeatedly. The spectacle he offers is sensitive, sensual, magical, and perhaps, in a broad sense, spiritual as well.
Le rapprochement n’est pas fortuit. A bien des égards, la maison du Bosquet entourée de son jardin et plus largement Le Cannet et ses environs, jouent pour Bonnard le même rôle que la Sainte Victoire pour Cezanne. Celui d’un lieu que lequel l’artiste parcourt inlassablement, scrutant les infinies variations de teintes et de formes, au fil des saisons et des heures du jour ou de la nuit. L’enjeu pour Bonnard n’est toutefois pas, comme pour Cézanne, d’analyser la structure intime du réel, mais son irradiation chromatique, la féérie produite par des couleurs portées à leur incandescence par l’intensité de la lumière. C’est ainsi que les contours des objets qu’il peint se dissolvent, deviennent presque abstraits. Le petit pan de mur rose, le sol de la terrasse, les frondaisons des arbres, sont autant des motifs réels que des surfaces recouvertes de couleurs en un certain ordre assemblées[3], pour utiliser les mots de Maurice Denis dans son célèbre aphorisme de 1890. Il ne faut toutefois pas confondre l’abstrait et l’irréel pour reprendre la belle formule de Jean Bazaine dans un lumineux article sur la manière avec laquelle Bonnard sublima les rapports que les Impressionnistes entretenaient avec la réalité : « Comme des cellules vivantes autour d’un noyau, la forme se resserre, s’épanouit spontanément, se précise. […] Tout y est neuf, arbitraire comme au premier jour, mais au terme de cette grande aventure nous retrouvons le concret. Un concret qu’il peut serrer, multiplier, diversifier autant qu’il lui plaît, sans risquer de tomber dans le naturalisme : il y a eu dans l’intervalle, transsubstantiation »[4]
[1] Voir Michel Terrasse, Bonnard et Le Cannet, Paris, Herscher, 1987 mais aussi le catalogue de l’exposition Bonnard at Le Bosquet, Londres, Hayward Gallery, 23 juin-29 août 1994.
[2] Paul Cézanne, « Lettre à Camille Pissarro, 21 juillet 1876 », citée in Maria et Godfrey Blunden, La peinture de l’Impressionnisme, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1973, réédition 1981, p.185.
[3] Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Art et Critique, 23 et 30 août 1890.
[4] Jean Bazaine, « Bonnard et la réalité », Formes et Couleurs, n°2, 1944, p. 45.
Cartier-Bresson (fig. 2) reveals the the wooden balcony, the table, and the metal chairs. The small path upon which we glimpse, dressed in black, a woman busy at her tasks reappears in Le Jardin (fig. 3 ; Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), a painting commissioned by Raymond Escolier to be shown at the International Exhibition of 1937. Yet it would be vain to undertake a meticulous inventory of what Bonnard shows us. More pertinent, no doubt, would be to dwell on what he enables us to feel.
His garden flooded with midday sun, its fig tree, orange tree, lemon tree, palm tree, almond tree, as well as its flowering bushes and dense thickets. As with the garden of La Roulotte, his small house in Normandy, Bonnard wished it to preserve a kind of “state of nature,” to borrow the expression his contemporaries applied to the garden of father Forest, so dear to Toulouse-Lautrec, below the Butte Montmartre. To convey his emotions, Bonnard does not treat foreground and distance differently; he does not focus single-handedly on a motif, to echo a term borrowed from photography. Everything presents itself to our gaze with equal texture, as though one were to open and close one’s eyes quickly and then reconstruct from memory the glimpsed spectacle. He juxtaposes elements within a space of contracted perspective.
Did he recall precisely the words of Paul Cézanne, painting in Provence: “The sun there is so terrifying that it seems to me that objects stand out as silhouettes not only white or black but blue, red, brown, violet. I may be mistaken, but it seems to me that this is the antipode of modelling”?
The comparison is not fortuitous. In many respects, the house at Le Bosquet, surrounded by its garden, and more broadly Le Cannet and its surrounding, played for Bonnard a similar role that the Sainte-Victoire mountain did for Cezanne: that of a site tirelessly traversed, where the artist scrutinised the infinite variations of tones and forms over the course of the seasons and at every hour of night and day. The challenge for Bonnard, however, was not, as it was for Cezanne, to analyse the intimate structure of reality, but rather its chromatic irradiation, the enchantment produced by colours brought to incandescence by the intensity of light. Thus the contours of the objects he painted dissolve, becoming almost abstract. The small patch of pink wall, the terrace floor, the foliage of the trees are at once real motifs and surfaces covered with colours assembled in a certain order, to use Maurice Denis’s celebrated aphorism of 1890.
Yet one must not confuse the abstract with the unreal, to recall Jean Bazaine’s luminous formulation in his essay on the way Bonnard sublimated the relationship the Impressionists maintained with reality: “Like living cells around a nucleus, form contracts, unfolds spontaneously, becomes precise. […] Everything is new, arbitrary as on the first day, but at the end of this great adventure we rediscover the concrete. A concrete that he can tighten, multiply, diversify as he pleases, without risking a fall into naturalism: there has been in the interval a ‘transubstantiation.’”
To fully understand the works Bonnard created in the blaze of midday light, one must perhaps remember the “Arabian Nights shock” he experienced, as he later described it, upon discovering the shores of the Mediterranean, recall the explosions of colour of Claude Monet, whom he visited regularly in the 1920s, and the unreal, symbolic compositions of Odilon Redon. The brown-red tree trunk is tinged here and there with emerald green. Rapid touches of white are added, scattered like musical notes. Let us not forget that Bonnard painted from memory, in the studio, often at night, under electric light rather than en plein air before the motif. Each landscape is an autonomous universe, simulating an instantaneous vision that is in fact recomposed, ordered, and reworked repeatedly. The spectacle he offers is sensitive, sensual, magical, and perhaps, in a broad sense, spiritual as well.
荣誉呈献
Valérie Didier
Head of Department