面具之后

传统的肖像画标准就是肖似对象的客观自然特征，而出色的艺术家更能通过人物的面部表情而深入对象的灵魂，把人物的性格和情绪表现，甚至作画人的主观精神，与对象相互融合，成为一个心灵交流的结果，因此肖像画一直都是最引人入胜的画科。人面，理所当然是肖像画的焦点，不过，出色的肖像画家，更能通过人物的第二张面──手，传神地把深层的心理活动现之于外。曾梵志就是一直在肖像画创作中表现人物的「两张面」，完美结合表情和动作，解剖灵魂和肉身，把人更完整地表现在作品中。 曾梵志在《面具之后》(Lot 44)中，直接地从头顶擦出几道粗线，比《面具》系列时期更强调原始的表现力，人的灵魂好像被具体化地释放出来。画中男子头部比例明显比身体大而见夸张，五官的处理倾向强调人物原来特征，头发两边向外扭曲的造型令人物更具个性。他紧闭着唇，眼神坚定地凝视画面之外，看似财智兼备的成功人仕。画中人应该是一个真实的人物身份，而非中性的虚构角色。这样的创作动机，令人联想到在摄影术未发明前，肖像画是作为保留个人形象的唯一重要手段。昔日宫廷贵族和上流社会特别重视出色的肖像画家，好像委拉斯贵兹一辈子为宫廷服务，戈雅为西班牙国王全家画像等。男人身穿的红色高领外衣反映了中国当代社会的中产品味，也侧写了艺术家对服饰的个人记忆和情绪的转换：从代表革命的少年先锋队红领巾，到时尚的红色外衣，印证了社会主义符号到资本社会造型品味的过渡。 人面和红色衣服以外，最叫人注目是男人交迭在腹前的双手。他的手不合比例地大，就同早期《肉联》、《面具》一样。而跟同期不少肖像画的双手分开比较，这个动作更强调人物的内在情绪。曾梵志描绘过的手部变化繁多(图1)，《医院》系列的手表现出等待的焦虑、无奈与无助；《面具》系列的手则贯彻地暗示都市人压抑在心底的不安和紧张；而这张《面具之后》中的男人，以轻握的操作表现出舒适、安详、自信和淡定。对比巴洛克油画大师林布兰的肖画像(图2)，同是以手部微妙的处理，去配合表现人物的内心；至于现代艺术家蒙克的名作《吶喊》(图3)，人物歇斯底里的表情将内心的不安直接表现，配合那紧抱头颅的双手，完整地把个人的瞬间情绪表露无遗。 两米高的大幅油画布上，只有一个男人的孤单身影，背景是大片的空白，干净得不着痕迹，我们无法在这张名为《面具之后》的绘画上，看到任何有关政治、历史、叙事等等元素，或是1990年代中不少中国当代艺术家追求的观念性。这是曾梵志在《面具》系列后慢慢蜕变而成的新肖像画风格，他曾强调，自己的创作重来都是关心人的本身，而人亦正是构成肖像绘画最重要的部份，这点解释了画面只有单纯人物的描绘而放弃其他的细节，就像中国传统人物画家往往会对背景轻视，以突出主体一样。若果对照西方巴洛克时期绘画在光影对比上的处理，可以看到那一大片的黑影所营造的强烈反差，其实也是为了突出主角的重要性，而且增加对空间的幻想。只不过古典油画采用了「实」的处理，而曾梵志或者中国画的背景留白，却是一个「虚」的手法。男人的一双小腿像水墨画般被淡化到「白」的效果，令人想起卡拉瓦乔在《圣马太的召唤》(图4)中如何把人物的身体溶入到一片黑影之中。 从《肉联》、《医院》、《面具》系列，到《面具之后》，曾梵志一直不倦地寻找着肖像绘画的新路向，无论主题如何不同，他的核心始终如一地关注着人，在肖像画的创作中，把现实观察和主观描绘完美地结合。