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Anika Guntrum: Quand et dans quelles circonstances la collection de peintures modernes d'Yves Saint Laurent et Pierre Bergé a-t-elle été commencée? Alain Tarica: Monsieur Pierre Bergé, et moi-même nous sommes rencontrés pour la première fois à la fin des années 1970. Il est entré un jour dans la galerie rue du Faubourg Saint-Honoré. La galerie n'avait rien d'un endroit accueillant et ressemblait plutôt à un endroit privé où peu de personnes auraient osé entrer. Il n'y avait à l'époque qu'un tableau présenté dans chacune des deux vitrines et quelques livres d'art entreposés ici et là. Pourtant Pierre Bergé avait certainement entendu parler de la galerie, car il est entré et s'est présenté à moi très naturellement. Son nom ne me disait rien à l'époque, je ne savais pas qui il était. AG: Quelle a été la première oeuvre du XXe siècle achetée par Yves Saint Laurent et Pierre Bergé ? AT: C'est précisément lors de cette première rencontre qu'ils m'ont acheté leur première oeuvre: le Portrait de Mme L.R. de Constantin Brancusi. Après que Pierre Bergé se soit présenté, nous nous sommes mis à discuter de leur goût, de leurs envies, pour me permettre de mieux comprendre ce qu'ils recherchaient vraiment. Mais la conversation restait tout de même très générale. Au fil de la conversation, je suis allé chercher le Brancusi que j'avais dans ma réserve sans savoir si ils allaient être réellement intéressés. Ce fut le coup de foudre immédiat: ils l'ont acheté tout de suite, sans hésitation ni négociation. AG: Vous attendiez-vous à ce qu'ils achètent si rapidement ou pensiez-vous qu'ils souhaiteraient approfondir leurs connaissances avant tout achat ? AT: J'ai bien entendu été très surpris de la rapidité de leur décision. Ce n'est pas tous les jours qu'un client entre dans votre galerie et repart avec un Brancusi. Et je le répète, c'était loin d'être un achat irréfléchi. Je n'ai pas tout de suite compris à qui j'avais à faire mais je savais déjà que cette rencontre ne serait pas la dernière. AG: Donc ils avaient déjà une grande connaissance artistique ? AT: Absolument. Lors de notre première conversation, les échanges d'idées ont été immédiats. Je n'avais rien à leur apprendre. Vous savez, Pierre Bergé baigne dans le milieu artistique depuis fort longtemps, et lui-même travaillant dans le marché de l'art, ses connaissances artistiques et littéraires sont très riches. Yves Saint Laurent était lui aussi une personne très cultivée ayant une grande sensibilité à l'art. Après qu'ils aient acquis le Brancusi, j'ai enfin découvert l'identité de mes deux acquéreurs. Tout deux étaient extrêmement connaisseurs et tout deux avaient une grande sensibilité à la beauté et au pouvoir visuel des chefs d'oeuvre des grands maîtres. AG: En appréciant la collection dans son ensemble, on constate l'éclectisme de leurs goûts et à quel point ils étaient ouverts à différentes expériences visuelles. Comment vous faisaient-ils comprendre leurs envies spécifiques ? AT: Tout ce que je peux vous dire, c'est que notre relation, basée sur une même passion, s'est tissée au fil des années de la façon la plus naturelle possible, à tel point que je serais bien incapable d'en avoir un souvenir précis. Pierre Bergé et Yves Saint Laurent recherchaient des oeuvres majeures, piliers de l'art moderne. N'ayant à faire qu'un choix d'excellence sur la qualité des oeuvres, mon rôle de prospecteur en était par conséquent simplifié. Ils étaient les premières personnes que je contactais quand je trouvais une oeuvre d'une qualité exceptionnelle. Et à une ou deux exceptions près, ils ont toujours acquis ce que je leur proposais. Il y avait entre nous une sorte de compréhension mutuelle implicite. Pierre Bergé ou Yves Saint Laurent ne me disaient jamais ce qu'ils recherchaient exactement et n'avaient pas d'idée précise de ce qui devait figurer dans leur collection. Vous savez, lors de la constitution d'une collection de tableaux, il est important de voir comment les tableaux peuvent interagir les uns avec les autres. Il y a comme une sorte de dialogue qui s'opère entre les objets au sein d'une même collection. Et toute nouvelle addition d'oeuvre doit pouvoir être faite dans le respect de l'équilibre artistique et visuel de la collection. Pour être honnête, nous n'avons jamais eu de conversation sur une vision globale préconçue à avoir de leur collection de tableaux modernes. C'était en quelque sorte plutôt une évolution organique. AG: Comment avez-vous pu trouver des oeuvres d'une telle qualité ? Quelles étaient vos méthodes? AT: A l'époque, le marché de l'art des tableaux du XXe siècle n'était pas ce qu'il est aujourd'hui. Nous fonctionnions avec des méthodes différentes. Pour tout vous dire, c'était un véritable travail de fourmi: J'avais commencé par acheter des ouvrages sur les artistes modernes. Mes deux jeunes assistantes de l'époque passaient la plupart de leur temps à éplucher ces livres en faisant des tableaux récapitulatifs répertoriant géographiquement les oeuvres ainsi que les noms des propriétaires quand ils avaient été identifiés. Je me souviens avoir passé des heures et des heures au téléphone avec des opérateurs téléphoniques, essayant de retrouver les adresses exactes des propriétaires aux quatre coins du monde. Je me souviens aussi avoir rédigé de nombreuses lettres expliquant que j'étais à la recherche des héritiers, des propriétaires de tel tableau de Mondrian ou de Léger. J'essayais de personnaliser le plus possible mes lettres et les postais toujours en croisant les doigts dans l'espoir qu'une personne au moins me réponde. J'ai envoyé des centaines et des centaines de ces lettres. Et à ma plus grande surprise, ce procédé a fonctionné et les propriétaires revenaient souvent vers moi. Avec le recul, cette façon de travailler est révolue. Le marché de l'art a en effet totalement changé depuis les années 1980, et cette méthode ne fonctionnerait plus. AG: Yves Saint Laurent et Pierre Bergé semblaient certains de leurs choix artistiques tant dans leurs achats de peintures et d'oeuvres sur papier que de sculptures ou de mobilier. Il est rare de voir un ensemble d'objets d'art aussi exceptionnel regroupé dans une collection, de façon méticuleuse, cohérente et avec une telle profondeur. AT: Cette approche d'une collection, de type "Renaissance", est finalement une démarche que l'on voit rarement dans une carrière de galeriste. Rétrospectivement, la Collection d'Yves Saint Laurent et Pierre Bergé est particulière, sinon unique, car jamais je n'ai vu d'autre collection d'une aussi grande diversité et d'une aussi grande qualité. D'ailleurs, je ne suis pas sûr aujourd'hui qu'il soit possible de rassembler de telles oeuvres au sein d'une même collection. Trouver des pièces d'un tel niveau de qualité, à travers plus de vingt siècles de création, me semble tout simplement impossible. (fig. 1) Yves Saint Laurent, rue de Babylone, Paris, 1983. Photographie Bruno Barbey. © Bruno Barbey Agence Magnum (fig. 2) Yves Saint Laurent, rue de Babylone, Paris, 1983. Photographie Bruno Barbey. © Bruno Barbey Agence Magnum (fig. 3) Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, 1977. Photographie Martine Frank. © Martine Frank Agence Magnum (fig. 4) Yves Saint Laurent dessinant sur son lit, rue de Babylone, Paris, 1978. Photographie Martine Frank. © Martine Frank Agence Magnum (fig. 5) Yves Saint Laurent, 1978. Photographie Martine Frank. © Martine Frank Agence Magnum Anika Guntrum: When and under what circumstances did Yves Saint Laurent and Pierre Bergé start putting their collection of modern paintings together? Alain Tarica: Pierre Bergé and I met for the first time in the late 1970s. One day, he came into the gallery on Rue du Faubourg Saint-Honoré. To be honest, the gallery was not a very welcoming place. It looked very private, like somewhere very few people would have dared to enter. At the time, there was only one painting on display in each of the two windows and a few art books here and there. But Pierre Bergé must have certainly heard about the gallery, because he came in and introduced himself quite naturally. At the time, I hadn't heard of him. I didn't know who he was. AG: What was the first 20th century work that Yves Saint Laurent and Pierre Bergé purchased? AT: It was that first day we met that they bought their first work from my gallery, the Madame L.R. (Portrait de Mme L.R.) by Constantin Brancusi. We started talking about their taste and what they wanted, so I could get a better idea of what they were really looking for. But our conversation stayed rather broad. As we talked, I went to get the Brancusi I had in stock, without knowing if they would actually be interested. They instantly loved it, and they decided to buy it on the spot, without any hesitation or negotiation. AG: Did you image that they would buy it that quickly, or did you think they wanted to find out more before they bought anything? AT: Of course I was very surprised by how fast they made their decision. It's not every day that a customer comes into your gallery and walks out with a Brancusi. And - I must insist on this - it was far from being an impulse buy. At first, I didn't know who I was dealing with, but I could already tell that it wouldn't be the last time we met. AG: So he had a well-developed knowledge of art? AT: Absolutely. And from our first conversation, I could immediately tell we were on the same wavelength. There wasn't anything new I could teach them. You know, Pierre Bergé had already spent a lot of time in the art world and worked in the art market, so he had a very rich knowledge of art and literature. Yves Saint Laurent was also very cultivated, and he had a great awareness of art. After they bought the Brancusi, I finally found out who the two buyers were: great connoisseurs with an extreme sensitivity to beauty and to the visual power of great masterpieces. AG: Now that we have an overview of their collection, their eclectic taste stands out, and we see that they were open to different visual experiences. How did they communicate their specific interests to you? AT: All I can tell you is that that was how we related. It was based on a shared passion. We developed that relationship over the years in the most natural way possible. I don't even remember specifically how it happened. Pierre Bergé and Yves Saint Laurent were looking for major works, works that made up the backbone of modern art, and by simply choosing works of excellent quality, my role as prospector was greatly simplified. They were the first people I got in touch with when I found a work of great quality. And, apart from one or two exceptions, they bought everything I contacted them about. We had a sort of implicit mutual understanding. Pierre Bergé and Yves Saint Laurent never told me exactly what they were looking for, and they never had a specific idea about what should be in their collection. You know, when you are putting together a collection of artwork, it's important to see how the paintings will interact with each other. There is a sort of dialogue between all the works in a collection. And any new addition has to respect the collection's artistic and visual balance. Frankly, we never talked about a predetermined overview of their collection. The development was more organic. AG: How did you find works of such high quality? How did you work? AT: At the time, the 20th century painting market was not what it is today. We worked using very different methods. To be honest, it was very laborious: I started by buying books about modern artists. The two young assistants I had back then spent most of their time going through those books and drawing up tables that listed the works geographically with the names of the owners if they had been identified. I remember spending hours and hours on the phone with the operator, trying to get the exact addresses of these owners who lived all over the world. I also remember writing form letters that said I was looking for the heirs or the owners of this Mondrian or that Léger. I tried to make my letters as personal as I could, and I always crossed my fingers when I sent them, hoping that at least one person would respond. I remember sending hundreds and hundreds of letters, and to my great surprise, my system worked, and the owners often got back to me. Looking back, I can see that the method is obsolete. The art market has changed completely since the 1980s, and it wouldn't work anymore. AG: Yves Saint Laurent and Pierre Bergé seemed sure about their art choices, both in their purchases of paintings and of works on paper, sculptures and furniture. It is rare to see such an exceptional array of art in a single place, brought together so meticulously in such a coherent and profound collection. AT: Their "Renaissance-style" approach to a collection is something gallery owners rarely see. In retrospect, the Yves Saint Laurent and Pierre Bergé Collection is special and unique. I've never seen such great diversity and such great quality in any other collection. I'm not even sure that it is still possible to bring together so many works of this calibre within a single collection. I think it would be utterly impossible to find bring together such high-quality works from over twenty centuries of creation in this day and age.

EDGAR DEGAS (1834-1917)

Paysage d'Italie vu par une lucarne

细节

EDGAR DEGAS (1834-1917)
Paysage d'Italie vu par une lucarne
huile sur papier marouflé sur toile
36.7 x 32 cm. (14½ x 12 5/8 in.)
Peint vers 1856-59

来源

Atelier de l'artiste.
Henri Fêvre, Monte-Carlo (par descendance); vente, Me Baudoin, Paris, 22 juin 1925, lot 61.
Marcel Guérin, Paris (acquis avant 1931).
Galerie Tarica, Paris (acquis auprès de celui-ci).
Acquis auprès de celle-ci par Yves Saint Laurent et Pierre Bergé.

出版

P.-A. Lemoisne, "A propos des Degas de la collection de M. Marcel Guérin", in L'Amour de l'Art, no. 7, juillet 1931, p. 288 (illustré, fig. 52).
P.-A. Lemoisne, Degas et son oeuvre, Paris, 1946, vol. II, p. 22, no. 48 (illustré, p. 23).
J. Lassaigne et F. Minervino, Tout l'oeuvre peint de Degas, Milan, 1970, p. 90, no. 79 (illustré, p. 89).
T. Reff, The Notebooks of Edgar Degas: A Catalogue of the Thirty-eight Notebooks in the Bibliothèque Nationale and other Collections, Oxford, 1976, vol. I, pp. 54-55 et 151, no. 7.
R. Mc Mullen, Degas. His Life, Times and Work, Londres, 1985, p. 51.

展览

Paris, Musée des Arts Décoratifs, Les Artistes Français en
Italie: de Poussin à Renoir, mai-juillet 1934, p. 16, no. 106. Paris, Galerie Charpentier, Paysages d'Italie, 1947, no. 52.
Rome, Palazzo delle Esposizioni et Turin, Galleria Civica d'Arte Moderna, L'Italia vista dai pittori francesi del XVIII e XIX secolo, février-mai 1961, p. 77, no. 98.
Paris, Galerie Schmit, Degas, 1834-1917, mai-juin 1975, p. 4, no. 2 (illustré, p. 5; dimensions erronées).
New York, The Metropolitan Museum of Art et Houston, The Museum of Fine Arts, Degas Landscapes, janvier-juillet 1994, p. 15, no. 15
(illustré en couleur).
Rome, Villa Medicis, Da Ingres a Degas: Artisti francesi a Roma, mars-juin 2003, p. 437, no. 203 (illustré en couleur, p. 366, pl. VIII; daté '1856').
Edimbourg, National Galleries of Scotland et Ferrare, Palazzo dei Diamanti, Degas e gli italiani a Parigi, septembre-novembre 2003, p. 198, no. 2 (illustré, p. 199; daté '1856').
Tours, Musée des Beaux-Arts, Yves Bonnefoy: Assentiments et partages, avril-juillet 2005, p. 81, no. 22 (illustré).
Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek et Columbus Museum of Art, Edgar
Degas: The Last Landscapes, juin 2006-janvier 2007, p. 112 (illustré, p. 8, fig. 1; daté '1856').
Turin, Galleria Civica d'Arte Moderna, L'Italia vista dai pittori francesi, no. 98.

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'ITALIAN LANDSCAPE SEEN THROUGH AN ARCH'; OIL ON PAPER LAID DOWN ON CANVAS.

This is the largest of the thirteen known landscapes Degas painted in Naples and Rome in the first years of his extended study trip to Italy in 1856-59. All were executed in oil on paper and subsequently affixed to canvas or board, the usual materials in a tradition of plein-air painting going back to the mid-eighteenth century. It is also one of the earliest of Degas's landscapes, dating from September 1856, shortly after his arrival in Naples, where he stayed with his father's Neapolitan relatives. It can be dated on the basis of a meticulous notebook study of the hilltop fortress of Capodimonte outside the city, which is inscribed "Capodimonte 10 7bre [Septembre]" (T. Reff, The Notebooks of Edgar Degas: A Catalogue of the Thirty-eight Notebooks in the Bibliothèque Nationale and other Collections, Oxford, 1976, vol. I, carnet 7, p. 19). It was surely drawn, just as the window view was surely painted, in the attic of the country house of Hilaire Degas, the artist's grandfather. From the same position, and no doubt at the same time, Degas also painted a closer view of the scene, eliminating the arched window and focussing on the fortress and the hillside below it (Brame and Reff, no. 16).

Below the notebook study, there is a quotation in Degas's hand from Dante, whom he was reading and actively illustrating at the time. It is from Purgatorio, XIV, 148-50: "Chiamavi il cielo, e intorno vi si gira, mostrandovi le sue bellezze etterne, e locchio vostro pur a terra mira." ("The heavens call and wheel around you, showing you their eternal beauties, and yet your eye is still directed toward the earth.") Whether or not this text was intended as such - in the same notebook and others of this time, there are further quotations from Dante, accompanied by sketches for eventual illustrations - it can be seen as a comment on the drawing and even more so on the painting, whose wide expanse of dark green hillside dominates both the pale blue and rose sky and the subtly shaded ochre masonry surround.

Paysage d'Italie vu par une lucarne is also the first of many pictures in which Degas explores the visual fascination of the window and its variants, the doorway, the mirror, and the picture, as a framed opening, real or illusory, in which the space of the interior is contrasted with the differently scaled and configured space of an exterior, another interior, or the same interior, reduced and reversed. Even in this early, relatively straigthtforward case, the highly colored window view, framed by flat, nearly monochromatic masonry, looks at first like a picture on a wall, a landscape resembling the Paysage d'Italie cited previously. When he began to paint scenes of modern life some fifteen years later, Degas discovered new ways of introducing pictures into his pictures. In his earliest ballet rehearsals, he includes a wall mirror or a cheval glass, arched like the window in the Paysage, in which the dancers reflections, reduced in size and shrewdly framed, are played off against the dancers themselves (Lemoisne, nos. 297-298). In other rehearsal pictures of the 1870s, he shows in the background a large studio window with a view over the facades and roof tops of the buildings opposite. This intrusion of contemporary Paris into the timeless world of the ballet creates a tension between foreground and background, past and present, not unlike that in Paysage d'Italie vu par une lucarne.

In one version, set in a rehearsal studio on a high floor of the Opéra, the contrast is made all the more poignant by the presence of three dancers in linked but varied poses, like the Three Graces or the Three Goddesses in the Judgement of Paris (Lemoisne, no. 324). In the version illustrated here (fig. 1), set in a photographers' top-floor studio, the dancer in her traditional white costume, holding a graceful traditional pose, is seen against the vertical window bars and curtain and the horizontal floor boards, a severe geometric grid echoed in the buildings outside. But for all the ways in which these later pictures develop ideas already evident in the early Italian view, they differ not only in their modern subject-matter, but in their more Impressionist treatment of color, light, and touch. Although the window bars and the dancers' silhouettes are still carefully delineated, all the other surfaces in this light-filled space flicker with the soft broken touches of Degas's personal form of Impressionist technique.

If Paysage d'Italie vu par une lucarne looks forward to Degas's interest in the pictorial possibilities of the window view in his later work, it also looks back to the metaphorical use of the open window in romantic art earlier in the century. A frequent motif in Northern European as well as French art from about 1810 on, such works often include in the foreground the artist's easel or work-table as signs of his presence, though he himself is absent, as in the watercolor by Jakob Alt illustrated here (fig. 2). Lorenz Eitner, who first recognized the importance of the motif, writes that "The window is like a threshold and at the same time a barrier. Through it, nature, the world, the active life beckon, but the artist remains imprisoned, not unpleasantly, in domestic snugness. The window image thus illustrates perfectly the themes of frustrated longing, of lust for travel or escape which run through romantic literature... the juxtaposition of the very close and the far-away adds a peculiar tension to the sense of distance, more poignant than could be achieved in pure landscape" (Art Bulletin, December 1955, pp. 285-86). This is what Degas, too, must have felt in contemplating the distant fortress of Capodimonte from the attic of his grandfather's villa - a tiny form on the horizon, its walls in alternating sunlight and shadow reflecting the last rays of the setting sun in that most romantically melancholy moment of the day.

By Theodore Reff, October 2008.

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Paysage d'Italie vu par une lucarne est le plus grand des treize paysages connus que Degas ait peints à Naples et à Rome au début du long voyage d'études qu'il entreprit en Italie entre 1856 et 1859. Tous furent exécutés à l'huile sur papier et ultérieurement marouflés sur une toile ou un carton - le support le plus fréquemment utilisé dans la tradition de la peinture en plein-air, remontant au milieu du XVIIIe siècle. C'est également l'un des premiers paysages de Degas, peint peu après son arrivée à Naples, où il séjourna chez des parents napolitains de son père. Il peut être daté d'après une étude minutieuse contenue dans un carnet qui représente la forteresse de Capodimonte, située en dehors de la ville. Sur cette étude est inscrit "Capodimonte 10 7bre [Septembre]" (T. Reff, The Notebooks of Edgar Degas: A Catalogue of the Thirty-eight Notebooks in the Bibliothèque Nationale and Other Collections, Oxford, 1976, vol. I, carnet 7, p. 19). Elle fut certainement dessinée, tout comme Paysage d'Italie vu par une lucarne fut sûrement peint, dans le grenier de la maison de campagne de Hilaire Degas, le grand-père de l'artiste. Depuis le même endroit, et sans aucun doute au même moment, Degas peignit un autre tableau intitulé Paysage d'Italie (Brame et Reff, no. 16), montrant une vue plus rapprochée du paysage. Dans ce dernier, il élimine la fenêtre en arche et se concentre sur la forteresse et la colline.

Au-dessous de cette étude représentant la forteresse de Capodimonte, Degas reporta de sa main une citation de Dante, écrivain qu'il lisait et illustrait abondamment à cette époque. Elle est extraite du Purgatoire, XIV, 148-50: "Chiamavi il cielo, e intorno vi si gira, mostrandovi le sue bellezze etterne, e l'occhio vostro pur a terra mira" ("Le ciel vous appelle et vous entoure, vous révélant ses beautés éternelles, et pourtant votre oeil reste rivé vers la terre"). Que ce texte ait été ou non destiné à illustrer ce paysage - ce même carnet de notes ainsi que d'autres datant de cette époque contiennent des citations de Dante, accompagnées d'esquisses pour des illustrations éventuelles - il peut être consideré comme tel, et plus encore dans le cas de notre tableau dans lequel les larges zones de colline vert sombre dominent le ciel bleu pâle et rose ainsi que les murs aux subtiles teintes ocres.

Paysage d'Italie vu par une lucarne est le premier d'une longue série de tableaux dans lesquels Degas explore les effets visuels de la fenêtre et/ou de toutes autres formes d'embrasure, telles que la porte, le miroir et le tableau. L'artiste exploite ces éléments, comme des ouvertures, encadrées, réelles ou illusoires, au travers desquelles il confronte l'espace intérieur à la configuration d'un espace extérieur, ou d'un autre intérieur, ou encore du même espace intérieur, réduit et inversé. Même dans cette oeuvre de jeunesse, relativement simple, le paysage extrêmement coloré, aperçu de la fenêtre qu'encadrent des murs quasiment monochromes, ressemble à un tableau sur un mur, à un paysage proche du Paysage d'Italie cité précédemment. Lorsqu'il commença à peindre des scènes de la vie moderne une quinzaine d'années plus tard, Degas découvrit de nouvelles manières d'introduire des tableaux dans ses tableaux. Dans ses premières compositions de répétitions de ballets, il introduit un miroir mural ou un miroir psyché (en arche comme dans la fenêtre dans le Paysage d'Italie vu par une lucarne) dans lequel les reflets des danseuses subtilement encadrés s'opposent aux danseuses elles-mêmes (Lemoisne, nos. 297-298). Dans d'autres tableaux de répétition des années 1870, il montre, à l'arrière-plan, une grande fenêtre d'atelier avec une vue sur les façades et les toits des immeubles en face. Cette intrusion du Paris contemporain dans le monde intemporel du ballet crée une tension entre le premier plan et l'arrière-plan, le présent et le passé, ce qui n'est pas sans rappeler le Paysage d'Italie vu par une lucarne.

Dans l'oeuvre Danseuses dans une salle d'exercice, version située dans une salle de répétition à un étage élevé de l'Opéra, le contraste est rendu d'autant plus saisissant par la présence de trois danseuses dans des poses variées mais liées entre elles comme les groupes classiques des Trois Grâces ou Trois déesses du Jugement de Pâris (Lemoisne, no. 324). Dans une autre version illustrée ici (fig. 1), dont le décor se situe dans l'atelier d'un photographe au dernier étage, la danseuse se détache sur un arrière-plan de barreaux de fenêtre, de rideaux verticaux et de lattes horizontales du plancher. L'ensemble forme une grille géométrique austère qui trouve un écho dans les bâtiments extérieurs. Mais quelle que soit la façon dont ces tableaux ultérieurs développent ces idées déjà évidentes dans cette première vue de l'Italie, ils en diffèrent non seulement par la modernité du sujet, mais également par le traitement plus impressionniste de la couleur, de la lumière et des touches.

Si le Paysage d'Italie vu par une lucarne laisse présager l'intérêt futur de Degas envers les possibilités picturales qu'offrent le motif de la fenêtre, il renvoie aussi à l'utilisation métaphorique de la fenêtre ouverte dans l'art romantique du début du siècle. C'est en effet un motif fréquent en Europe du Nord ainsi que dans l'art français à partir de 1810. De plus, ces oeuvres comprennent souvent à l'arrière-plan un chevalet ou une table de travail signes de la présence de l'artiste, alors que ce dernier est absent à l'exemple de l'aquarelle de Jakob Alt (fig. 2). Lorenz Eitner, qui a d'abord reconnu l'importance du motif, écrit que "La fenêtre est comme un seuil et en même temps une barrière. A travers elle, la nature, le monde, la vie active fleurissent, mais l'artiste reste emprisonné, non sans plaisir, dans le confort domestique. L'image de la fenêtre illustre donc parfaitement les thèmes de la frustration causée par l'attente, du plaisir du voyage ou de la fuite, qui ponctuent la littérature romantique [...] la juxtaposition du très proche et du lointain ajoute une tension particulière au sens de la distance, plus poignante que ce que l'on obtiendrait dans un pur paysage." (Art Bulletin, décembre 1955, pp. 285-86). C'est également ce que Degas doit avoir ressenti en contemplant la forteresse lointaine de Capodimonte depuis le grenier de la villa de son grand-père - une minuscule forme à l'horizon, dont les murs, alternativement dans la lumière du soleil et dans l'ombre, reflètent les derniers rayons du soleil couchant au moment le plus romantique et mélancolique de la journée.

Par Theodore Reff, novembre 2008.

Ce texte a été traduit de l'anglais.

(fig. 1) Edgar Degas, Danseuse posant chez un photographe, 1875.
Musée Pouchkine, Moscou.
© RMN/Musée Pouchkine

(fig. 2) Jakob Alt, Vue depuis une fenêtre, 1836.
Historisches Museum der Stadt, Vienne.
© 2008 Albertina Museum, Vienne