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拍品专文
我心物心：八大山人繪畫裡的物我觀照
八大山人（1626-1705）繪畫構圖簡逸，用筆精練，山水、花鳥、木石皆見於筆底，成為明末清初藝林的一股清泉。八大和他朋友留下相關的文字記錄不多，越是了解他的生平，越是欽服他對生命本真的執著和超越。脫下王孫的簪纓，穿起僧袍誦經，既要平伏現實和身份的轉換，又要回避清政府的緝捕。因此，他只能選擇安心在佛學與書畫。一六五三年，他投入曹洞宗穎學弘敏門下，此支法脈第一要義出自晚唐洞山良价法偈：「渠今正是我，我今不是渠」。洞山良价以影子為參照觀禪，得此法偈，八大則以繪畫為觀照，取物像以寓心，以畫說法，以法破解他心中的執著。
八大畫以花鳥魚獸為主，鳥類大的有鷹、鶴、鷺，小有鸚鵡、鴝鵒、野鳧、鴛鴦，以及不知名小鳥，畫面參以樹木和石頭，突顯動物有所依靠。當然，也有極罕見的情況僅畫魚鳥，不著墨他物，顯現與世隔絕的孤清。
春拍呈現的八大山人《雙鷹圖》，是目前所知在江西八大山人紀念館、上海博物館、美國大都會博物館以外的第四件作品，也是目前市場唯一的《雙 鷹 圖》。 畫題「八大山人寫」， 鈐印兩方，從款字的書寫結構形狀，屬於他一六九四年以後，標準晚年風格。論者研究八大畫鷹，仿學自明宮廷錦衣衛畫家林良（1436-1487），諸如南京博物館藏明林良《古木蒼鷹圖》、台北故宮博物院藏《雙鷹》、《秋鷹》等，可證畫鷹在明宮廷內府具有傳統性。但是，從傳世四幅八大的《雙鷹圖》來看，他似乎更喜歡將鷹安置於石頭之上。本幅《雙鷹圖》，雙鷹立於高低兩塊石頭，樹枝向右斜下，作為劃分或連接上下石塊的界線和橋樑，不作傳統「良禽擇木而棲」的構想，或許與八大喜好石頭冰冷嶙峋久遠的思維有關。
八大愛石，他筆下的魚、鳥、鹿等，常以石頭陪襯，動物的生命力、鮮活柔和，與石頭的冷硬沉寂和靈性，形成如太極陰陽一般的對比。春拍《柱石圖》的巨石沉厚穩重，佔據畫面中間至右下，在他中鋒圓潤線條下，拙樸可人。八大筆下石頭時常以筆表現瘦、皺特徵，鮮有透、漏，此畫石頭墨的皴染使得光影感更強，沉實穩重，具有石頭本質的恒久性和穩固性。
如果說八大筆下動物的冷眼，是他鄙夷時俗、不與同流的標誌。那麼，春拍《雙鷹圖》和《柱石圖》，便是他以自心參照外境在筆底的投射，儘管遭遇家國巨變，他仍然保持良性的選擇，以畫筆說法，物心不必同我，而我心即物心！
八大山人（1626-1705）繪畫構圖簡逸，用筆精練，山水、花鳥、木石皆見於筆底，成為明末清初藝林的一股清泉。八大和他朋友留下相關的文字記錄不多，越是了解他的生平，越是欽服他對生命本真的執著和超越。脫下王孫的簪纓，穿起僧袍誦經，既要平伏現實和身份的轉換，又要回避清政府的緝捕。因此，他只能選擇安心在佛學與書畫。一六五三年，他投入曹洞宗穎學弘敏門下，此支法脈第一要義出自晚唐洞山良价法偈：「渠今正是我，我今不是渠」。洞山良价以影子為參照觀禪，得此法偈，八大則以繪畫為觀照，取物像以寓心，以畫說法，以法破解他心中的執著。
八大畫以花鳥魚獸為主，鳥類大的有鷹、鶴、鷺，小有鸚鵡、鴝鵒、野鳧、鴛鴦，以及不知名小鳥，畫面參以樹木和石頭，突顯動物有所依靠。當然，也有極罕見的情況僅畫魚鳥，不著墨他物，顯現與世隔絕的孤清。
春拍呈現的八大山人《雙鷹圖》，是目前所知在江西八大山人紀念館、上海博物館、美國大都會博物館以外的第四件作品，也是目前市場唯一的《雙 鷹 圖》。 畫題「八大山人寫」， 鈐印兩方，從款字的書寫結構形狀，屬於他一六九四年以後，標準晚年風格。論者研究八大畫鷹，仿學自明宮廷錦衣衛畫家林良（1436-1487），諸如南京博物館藏明林良《古木蒼鷹圖》、台北故宮博物院藏《雙鷹》、《秋鷹》等，可證畫鷹在明宮廷內府具有傳統性。但是，從傳世四幅八大的《雙鷹圖》來看，他似乎更喜歡將鷹安置於石頭之上。本幅《雙鷹圖》，雙鷹立於高低兩塊石頭，樹枝向右斜下，作為劃分或連接上下石塊的界線和橋樑，不作傳統「良禽擇木而棲」的構想，或許與八大喜好石頭冰冷嶙峋久遠的思維有關。
八大愛石，他筆下的魚、鳥、鹿等，常以石頭陪襯，動物的生命力、鮮活柔和，與石頭的冷硬沉寂和靈性，形成如太極陰陽一般的對比。春拍《柱石圖》的巨石沉厚穩重，佔據畫面中間至右下，在他中鋒圓潤線條下，拙樸可人。八大筆下石頭時常以筆表現瘦、皺特徵，鮮有透、漏，此畫石頭墨的皴染使得光影感更強，沉實穩重，具有石頭本質的恒久性和穩固性。
如果說八大筆下動物的冷眼，是他鄙夷時俗、不與同流的標誌。那麼，春拍《雙鷹圖》和《柱石圖》，便是他以自心參照外境在筆底的投射，儘管遭遇家國巨變，他仍然保持良性的選擇，以畫筆說法，物心不必同我，而我心即物心！