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Jerusalem from the Latin Convent
細節
JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER, R.A. (1775-1851)
Jerusalem from the Latin Convent
graphite et aquarelle, rehaussé avec des touches de gouaches et grattage
14 x 20.3 cm.
Jerusalem from the Latin Convent
pencil and watercolour, heightened with bodycolour and scratching out
5 ½ x 8 1⁄8 in.
Jerusalem from the Latin Convent
graphite et aquarelle, rehaussé avec des touches de gouaches et grattage
14 x 20.3 cm.
Jerusalem from the Latin Convent
pencil and watercolour, heightened with bodycolour and scratching out
5 ½ x 8 1⁄8 in.
來源
Probablement Benjamin Godfrey Windus (1790-1867), Londres.
A. R. Dibble.
Agnew's, Londres (acquis auprès de celui-ci en mai 1956, stock number 8304).
Lady Mayer (acquis auprès de celui-ci, puis par descendance).
Drs Salomon Lilian b.v., Amsterdam.
Acquis auprès de celui-ci par le propriétaire actuel en 2000.
A. R. Dibble.
Agnew's, Londres (acquis auprès de celui-ci en mai 1956, stock number 8304).
Lady Mayer (acquis auprès de celui-ci, puis par descendance).
Drs Salomon Lilian b.v., Amsterdam.
Acquis auprès de celui-ci par le propriétaire actuel en 2000.
出版
W. Thornbury, The Life of J.M.W. Turner, Londres, 1877, p. 559.
W. Armstrong, Turner, Londres, 1902, vol. II, p. 259.
W.G. Rawlinson, The Engraved Work of J.M.W. Turner, R.A., Londres, 1908, I, p. lviii; and 1913, vol. II, p. 312, no. 597.
A. Wilton, The Life and Work of J.M.W. Turner, Fribourg, 1979, no.1261 (illustré, intitulé ‘Jerusalem from the Latin Convent’).
M. Omer, Turner: Die Landschaften der Bibel, Bérouth, 1985, pp. 162-165 (illustré).
S. Whittingham, ‘The Turner Collector: Benjamin Godfrey Windus 1790-1867’, Turner Studies, hiver 1987, vol. 7, no. 2, p. 34.
M. Robinson, Turner. His Life and Works in 500 Images, Londres, 2010, p. 212 (illustré).
W. Armstrong, Turner, Londres, 1902, vol. II, p. 259.
W.G. Rawlinson, The Engraved Work of J.M.W. Turner, R.A., Londres, 1908, I, p. lviii; and 1913, vol. II, p. 312, no. 597.
A. Wilton, The Life and Work of J.M.W. Turner, Fribourg, 1979, no.1261 (illustré, intitulé ‘Jerusalem from the Latin Convent’).
M. Omer, Turner: Die Landschaften der Bibel, Bérouth, 1985, pp. 162-165 (illustré).
S. Whittingham, ‘The Turner Collector: Benjamin Godfrey Windus 1790-1867’, Turner Studies, hiver 1987, vol. 7, no. 2, p. 34.
M. Robinson, Turner. His Life and Works in 500 Images, Londres, 2010, p. 212 (illustré).
展覽
Oxford, Ashmolean Museum, Turner and the Bible, janvier-mars 1981, no. VI, p. 19, no. 26.
Boston, McMullen Museum of Art, J.M.W. Turner and the Romantic Vision of the Holy Land and the Bible, octobre-décembre 1996, no. 42, pl. IX (illustré).
Boston, McMullen Museum of Art, J.M.W. Turner and the Romantic Vision of the Holy Land and the Bible, octobre-décembre 1996, no. 42, pl. IX (illustré).
刻印
E. Finden, et publié en 1833 comme une planche originale pour Finden’s Landscape Illustrations of the Bible, 1834-1836 (R.597), mais non utilisée dans la publication finale.
更多詳情
Au début des années 1830, tandis que les illustrations de Turner pour l’édition Finden de The Life and Works of Lord Byron paraissent régulièrement en fascicules, l’artiste et les éditeurs-graveurs engagés dans ce projet élaborent une seconde entreprise, destinée à séduire un public encore plus large de voyageurs. Là encore, il s’agit d’une collaboration entre William Finden, son frère cadet Edward, et James Murray, centrée cette fois sur les lieux 'mentionnés dans la Bible, tels qu’ils existent réellement', en soulignant le caractère inédit de l’ouvrage en affirmant que 'très peu d’entre eux ont jusqu’à présent été représentés'. Au départ, ces illustrations ont été publiées en plusieurs parties sous le titre Landscape Illustrations of the Bible, à partir de 1833-1834. Puis, en 1836, elles ont été rassemblées dans un ouvrage intitulé The Biblical Keepsake or Landscape, Illustrations of the Most Remarkable Places Mentioned in the Holy Scriptures.
En tant que figure principale, Turner a été chargé de produire le plus grand nombre de compositions, réalisant peut-être jusqu’à vingt-sept dessins pour une suite d’environ cent planches gravées (dont seulement vingt-cinq ont été finalement incluses dans le volume). D’autres artistes éminents de son temps – James Duffield Harding, David Roberts, Clarkson Stanfield et Augustus Wall Callcott notamment – ont apporté des contributions importantes, complétées par celles de quelques peintres moins connus.
Comme pour nombre de ses illustrations byroniennes, la plupart des compositions reposent sur des croquis exécutés sur le vif par divers voyageurs — soldats, ecclésiastiques, architectes ou amateurs, hommes comme femmes. La source la plus importante et la plus recherchée parmi celles-ci a été constituée par les relevés architecturaux d’une précision scrupuleuse de Charles Barry (1795-1860), alors âgé de vingt-deux ans, qui entreprend un Grand Tour élargi incluant non seulement l’Italie et la Grèce, mais également les sites historiques du Levant. Ruskin rapporte qu’une véritable compétition s’engage pour avoir accès aux dessins de Barry, Turner et Callcott se relayant pour choisir les sujets qui les attirent le plus (Notes on the Ruskin Collection, 1878 ; repris dans E.T. Cook et A. Wedderburn (éd.), The Works of John Ruskin, Londres, 1904, XIII, p. 534). Turner obtient cependant la part la plus importante, s’appropriant au moins quinze de ces croquis, dont celui à l’origine de cette vue sur les toits de Jérusalem, probablement réalisée lorsque Barry se trouve dans la ville à Pâques 1819. L’ensemble de ces dessins, provenant d’un album autrefois détenu par Sir John Wolfe Barry, appartient aujourd’hui à la collection de dessins du Royal Institute of British Architects, Londres (voir Omer 1996, reproduction du croquis de Barry p. 89 ; ou Omer 1985, p. 162). W.G. Rawlinson signale que Turner aurait réalisé ses propres calques d'après des compositions de Barry, autrefois dans la collection de C. Mallord Turner, mais dont la localisation actuelle reste inconnue (Rawlinson, 1913, II, p. 303).
La vue de Jérusalem est prise depuis la Vieille Ville, depuis le couvent latin, dominant le quartier chrétien. Mordechai Omer a suggéré que Barry logeait très probablement dans les chambres du couvent, dans l’ancienne Casa Nova (aujourd’hui les bureaux des pèlerins franciscains), choix que d’autres voyageurs adoptèrent sans doute également, tel William Leighton Leitch, qui reprit ce même point de vue (voir son aquarelle conservée au Victoria and Albert Museum). Dans l’aquarelle de Turner, la composition est baignée d’une lumière dorée du matin, obligeant presque le regard à plisser les yeux tandis qu’il parcourt le lacis de maisons serrées, de tours et de dômes d’édifices religieux, dont l’église du Saint-Sépulcre et, au centre, le Dôme du Rocher. Alors que Barry ne note au premier plan qu’un toit long et presque vide, Turner remanie l'ensemble en peuplant cet espace avec des figures s’affairant à plier un tapis ou une étoffe, des marchandises étendues sur la balustrade ou bien d’autres encore suspendues à une corde en contrebas. Dans d’autres images de la série, on sait que Turner négocia la possibilité d’enrichir les scènes d’inventions personnelles, mais il puise peut-être ici dans les souvenirs de Barry pour ces détails anecdotiques.
Cette aquarelle fut probablement l’une des premières que Turner exécuta pour le projet Bible Landscapes, puisqu’elle fut gravée par Edward Finden et publiée en 1833 comme planche spécimen, sans doute pour tester la viabilité de l'image. Lorsque la production s’intensifia réellement en 1834, elle ne fut cependant intégrée ni au fascicule suivant ni au volume de 1836 qui rassembla la série complète. On peut supposer que Jérusalem y était déjà représentée de manière disproportionnée : quatre vues par David Roberts, cinq par d’autres artistes, ainsi que les images de Turner lui-même (Jerusalem from the North West, W1254, Israel Museum; Jerusalem from the Mount of Olives, W1251, Israel Museum; Mount Moriah, W1236, collection particulière; Jerusalem, Pool of Bethesda, W1255, Israel Museum; Valley of the Brook Kidron, W1256, Christie’s, 7 juillet 2011, lot 102). Curieusement, toutefois, une version pirate de la vue depuis le couvent latin fut publiée dans un ouvrage américain contemporain: David Frances Bacon, Lives of the Apostles of Jesus Christ (New Haven, 1836), où elle illustre Luc XXI, 24.
Cette histoire singulière n’ôte rien à la qualité de l’œuvre, et il n’est pas surprenant que Rawlinson l’ait distinguée comme particulièrement belle. De plus, avec seulement trois autres images de la série, il la considéra comme remarquable par le traitement 'frappant de poésie' que Turner donna à un matériau pourtant issu d’observations strictement topographiques. Une fois encore, Turner transmute les éléments les plus prosaïques pour en faire sa propre vision, tel un alchimiste (Rawlinson 1908, p.lviii; pour les épreuves de la gravure appartenant à Rawlinson, voir Yale Center for British Art, B1977.14.13784).
Nous remercions Ian Warrell pour son aide apportée à la rédaction de cette notice.
At the start of the 1830s, while Turner’s designs for the Finden edition of Lord Byron’s Life and Works continued to be issued steadily in parts, the artist and the publisher-engravers of that work devised a second project, conceived to appeal to an even broader range of armchair tourists. Once again it was to be a collaboration between William Finden, his younger brother Edward, and James Murray, this time focusing on the places ‘mentioned in the Bible, as they actually exist’, and emphasising its novelty by asserting that ‘very few of which have hitherto been delineated’. Initially this was published in parts as Landscape Illustrations of the Bible, beginning in 1833-4. Then in 1836 the images were gathered in book form under the title The Biblical Keepsake or Landscape, illustrations of the most remarkable place mentioned in the Holy Scriptures.
As the main attraction, Turner was contracted to make the largest number of images, producing perhaps as many as twenty-seven designs for the sequence of about 100 engraved plates (although just twenty-five of these were eventually published in the book). Other prominent contemporaries, such as James Duffield Harding, David Roberts, Clarkson Stanfield, and Augustus Wall Callcott, all made significant contributions which were further supplemented by a handful of lesser-known artists.
As was the case with many of the Byron compositions, the majority of the designs were based on sketches made on-the-spot by a variety of travellers, some of whom were soldiers, men of the church, architects, or amateurs (both male and female). The most significant and prized source among these were the scrupulously precise architectural outlines by Charles Barry (1795-1860), who set out as an assiduous twenty-two-year-old on an expanded Grand Tour, encompassing not just Italy and Greece, but also the historic sites of the eastern Mediterranean. Ruskin related that there was competition over who was able to work from Barry’s designs, with Turner and Callcott taking turns to select the subjects they preferred (Notes on the Ruskin Collection, 1878; in E.T. Cook and A. Wedderburn (eds.) The Works of John Ruskin, London 1904, XIII, p.534). Even so, Turner won the lion’s share of at least fifteen of the pencil sketches, including the one that inspired this view over the rooftops of Jerusalem, which was likely recorded while the architect was in the city at Easter 1819. All the sketches, from an album formerly belonging to Sir John Wolfe Barry, are now in the drawing collection of the Royal Institute of British Architects, London (see Omer 1996, where Barry’s sketch is reproduced on p.89; or Omer 1985, p.162). According to W.G. Rawlinson, Turner apparently made his own tracings of Barry’s compositions, previously in the collection of C. Mallord Turner, but the whereabouts of these items are no longer known (Rawlinson, 1913, II, p.303).
The prospect over Jerusalem is taken from the Old City, looking from the Latin Convent down onto the Christian Quarter. Mordechai Omer has proposed that Barry was very possibly staying in the convent’s lodgings in its Old Casa Nova (now the Franciscan Pilgrims’ Offices), and presumably that practical consideration was a factor for later travellers, such as William Leighton Leitch, who also selected the same viewpoint (see the watercolour in the Victoria and Albert Museum). In Turner’s watercolour, the composition is suffused by golden morning light, so that the viewer’s eye squints as it travels across the cityscape of densely packed houses, towers and the domes of religious buildings such as the Church of the Holy Sepulchre and (squarely at the centre) the Dome of the Rock. Whereas Barry recorded only a long, nearly empty rooftop in his foreground, Turner modified this area and filled his space with figures, some of whom energetically fold a carpet or some other kind of fabric, perhaps surrounded by their wares, draped over the balcony, with further examples strung out on a line below. In other images for this series Turner is known to have negotiated to embellish the scenes with his own inventions, but perhaps he drew here on Barry’s recollections for these incidental details.
The watercolour may have been one of the first Turner completed for the Bible Landscapes project, since it was engraved by Edward Finden and issued in 1833, seemingly as a specimen plate, perhaps to test the viability of the project. However once production got fully under way in 1834, it was not included in either the ensuing part-work or the 1836 publication that brought the whole series together. It might plausibly have been thought that Jerusalem was already disproportionally represented in the volume, with four views by David Roberts, and five by other artists, as well as the handful of subjects by Turner himself (Jerusalem from the North West, W1254, Israel Museum; Jerusalem from the Mount of Olives, W1251, Israel Museum; Mount Moriah, W1236, Private collection; Jerusalem, Pool of Bethesda, W1255, Israel Museum; Valley of the Brook Kidron, W1256, Christie’s, 7 July 201, lot 102). Curiously, however, a pirated version of the view from the Latin Convent was included in a contemporary American book: see David Frances Bacon’s Lives of the Apostles of Jesus Christ (New Haven, 1836), where it is associated with Luke, XXI, 24.
The singular history of this image does not detract from its quality, and it is entirely reasonable that the scholar Rawlinson singled it out as especially beautiful. Moreover, along with just three others in the series, he considered it notable for Turner’s ‘strikingly poetical’ treatment of the basic on the-spot material. As so often, Turner transformed base elements into his own vision like an alchemist (Rawlinson 1908, p.lviii; for the impressions of the engraving owned by Rawlinson, see the Yale Center for British Art).
We are grateful to Ian Warrell for his help in preparing this catalogue entry.
En tant que figure principale, Turner a été chargé de produire le plus grand nombre de compositions, réalisant peut-être jusqu’à vingt-sept dessins pour une suite d’environ cent planches gravées (dont seulement vingt-cinq ont été finalement incluses dans le volume). D’autres artistes éminents de son temps – James Duffield Harding, David Roberts, Clarkson Stanfield et Augustus Wall Callcott notamment – ont apporté des contributions importantes, complétées par celles de quelques peintres moins connus.
Comme pour nombre de ses illustrations byroniennes, la plupart des compositions reposent sur des croquis exécutés sur le vif par divers voyageurs — soldats, ecclésiastiques, architectes ou amateurs, hommes comme femmes. La source la plus importante et la plus recherchée parmi celles-ci a été constituée par les relevés architecturaux d’une précision scrupuleuse de Charles Barry (1795-1860), alors âgé de vingt-deux ans, qui entreprend un Grand Tour élargi incluant non seulement l’Italie et la Grèce, mais également les sites historiques du Levant. Ruskin rapporte qu’une véritable compétition s’engage pour avoir accès aux dessins de Barry, Turner et Callcott se relayant pour choisir les sujets qui les attirent le plus (Notes on the Ruskin Collection, 1878 ; repris dans E.T. Cook et A. Wedderburn (éd.), The Works of John Ruskin, Londres, 1904, XIII, p. 534). Turner obtient cependant la part la plus importante, s’appropriant au moins quinze de ces croquis, dont celui à l’origine de cette vue sur les toits de Jérusalem, probablement réalisée lorsque Barry se trouve dans la ville à Pâques 1819. L’ensemble de ces dessins, provenant d’un album autrefois détenu par Sir John Wolfe Barry, appartient aujourd’hui à la collection de dessins du Royal Institute of British Architects, Londres (voir Omer 1996, reproduction du croquis de Barry p. 89 ; ou Omer 1985, p. 162). W.G. Rawlinson signale que Turner aurait réalisé ses propres calques d'après des compositions de Barry, autrefois dans la collection de C. Mallord Turner, mais dont la localisation actuelle reste inconnue (Rawlinson, 1913, II, p. 303).
La vue de Jérusalem est prise depuis la Vieille Ville, depuis le couvent latin, dominant le quartier chrétien. Mordechai Omer a suggéré que Barry logeait très probablement dans les chambres du couvent, dans l’ancienne Casa Nova (aujourd’hui les bureaux des pèlerins franciscains), choix que d’autres voyageurs adoptèrent sans doute également, tel William Leighton Leitch, qui reprit ce même point de vue (voir son aquarelle conservée au Victoria and Albert Museum). Dans l’aquarelle de Turner, la composition est baignée d’une lumière dorée du matin, obligeant presque le regard à plisser les yeux tandis qu’il parcourt le lacis de maisons serrées, de tours et de dômes d’édifices religieux, dont l’église du Saint-Sépulcre et, au centre, le Dôme du Rocher. Alors que Barry ne note au premier plan qu’un toit long et presque vide, Turner remanie l'ensemble en peuplant cet espace avec des figures s’affairant à plier un tapis ou une étoffe, des marchandises étendues sur la balustrade ou bien d’autres encore suspendues à une corde en contrebas. Dans d’autres images de la série, on sait que Turner négocia la possibilité d’enrichir les scènes d’inventions personnelles, mais il puise peut-être ici dans les souvenirs de Barry pour ces détails anecdotiques.
Cette aquarelle fut probablement l’une des premières que Turner exécuta pour le projet Bible Landscapes, puisqu’elle fut gravée par Edward Finden et publiée en 1833 comme planche spécimen, sans doute pour tester la viabilité de l'image. Lorsque la production s’intensifia réellement en 1834, elle ne fut cependant intégrée ni au fascicule suivant ni au volume de 1836 qui rassembla la série complète. On peut supposer que Jérusalem y était déjà représentée de manière disproportionnée : quatre vues par David Roberts, cinq par d’autres artistes, ainsi que les images de Turner lui-même (Jerusalem from the North West, W1254, Israel Museum; Jerusalem from the Mount of Olives, W1251, Israel Museum; Mount Moriah, W1236, collection particulière; Jerusalem, Pool of Bethesda, W1255, Israel Museum; Valley of the Brook Kidron, W1256, Christie’s, 7 juillet 2011, lot 102). Curieusement, toutefois, une version pirate de la vue depuis le couvent latin fut publiée dans un ouvrage américain contemporain: David Frances Bacon, Lives of the Apostles of Jesus Christ (New Haven, 1836), où elle illustre Luc XXI, 24.
Cette histoire singulière n’ôte rien à la qualité de l’œuvre, et il n’est pas surprenant que Rawlinson l’ait distinguée comme particulièrement belle. De plus, avec seulement trois autres images de la série, il la considéra comme remarquable par le traitement 'frappant de poésie' que Turner donna à un matériau pourtant issu d’observations strictement topographiques. Une fois encore, Turner transmute les éléments les plus prosaïques pour en faire sa propre vision, tel un alchimiste (Rawlinson 1908, p.lviii; pour les épreuves de la gravure appartenant à Rawlinson, voir Yale Center for British Art, B1977.14.13784).
Nous remercions Ian Warrell pour son aide apportée à la rédaction de cette notice.
At the start of the 1830s, while Turner’s designs for the Finden edition of Lord Byron’s Life and Works continued to be issued steadily in parts, the artist and the publisher-engravers of that work devised a second project, conceived to appeal to an even broader range of armchair tourists. Once again it was to be a collaboration between William Finden, his younger brother Edward, and James Murray, this time focusing on the places ‘mentioned in the Bible, as they actually exist’, and emphasising its novelty by asserting that ‘very few of which have hitherto been delineated’. Initially this was published in parts as Landscape Illustrations of the Bible, beginning in 1833-4. Then in 1836 the images were gathered in book form under the title The Biblical Keepsake or Landscape, illustrations of the most remarkable place mentioned in the Holy Scriptures.
As the main attraction, Turner was contracted to make the largest number of images, producing perhaps as many as twenty-seven designs for the sequence of about 100 engraved plates (although just twenty-five of these were eventually published in the book). Other prominent contemporaries, such as James Duffield Harding, David Roberts, Clarkson Stanfield, and Augustus Wall Callcott, all made significant contributions which were further supplemented by a handful of lesser-known artists.
As was the case with many of the Byron compositions, the majority of the designs were based on sketches made on-the-spot by a variety of travellers, some of whom were soldiers, men of the church, architects, or amateurs (both male and female). The most significant and prized source among these were the scrupulously precise architectural outlines by Charles Barry (1795-1860), who set out as an assiduous twenty-two-year-old on an expanded Grand Tour, encompassing not just Italy and Greece, but also the historic sites of the eastern Mediterranean. Ruskin related that there was competition over who was able to work from Barry’s designs, with Turner and Callcott taking turns to select the subjects they preferred (Notes on the Ruskin Collection, 1878; in E.T. Cook and A. Wedderburn (eds.) The Works of John Ruskin, London 1904, XIII, p.534). Even so, Turner won the lion’s share of at least fifteen of the pencil sketches, including the one that inspired this view over the rooftops of Jerusalem, which was likely recorded while the architect was in the city at Easter 1819. All the sketches, from an album formerly belonging to Sir John Wolfe Barry, are now in the drawing collection of the Royal Institute of British Architects, London (see Omer 1996, where Barry’s sketch is reproduced on p.89; or Omer 1985, p.162). According to W.G. Rawlinson, Turner apparently made his own tracings of Barry’s compositions, previously in the collection of C. Mallord Turner, but the whereabouts of these items are no longer known (Rawlinson, 1913, II, p.303).
The prospect over Jerusalem is taken from the Old City, looking from the Latin Convent down onto the Christian Quarter. Mordechai Omer has proposed that Barry was very possibly staying in the convent’s lodgings in its Old Casa Nova (now the Franciscan Pilgrims’ Offices), and presumably that practical consideration was a factor for later travellers, such as William Leighton Leitch, who also selected the same viewpoint (see the watercolour in the Victoria and Albert Museum). In Turner’s watercolour, the composition is suffused by golden morning light, so that the viewer’s eye squints as it travels across the cityscape of densely packed houses, towers and the domes of religious buildings such as the Church of the Holy Sepulchre and (squarely at the centre) the Dome of the Rock. Whereas Barry recorded only a long, nearly empty rooftop in his foreground, Turner modified this area and filled his space with figures, some of whom energetically fold a carpet or some other kind of fabric, perhaps surrounded by their wares, draped over the balcony, with further examples strung out on a line below. In other images for this series Turner is known to have negotiated to embellish the scenes with his own inventions, but perhaps he drew here on Barry’s recollections for these incidental details.
The watercolour may have been one of the first Turner completed for the Bible Landscapes project, since it was engraved by Edward Finden and issued in 1833, seemingly as a specimen plate, perhaps to test the viability of the project. However once production got fully under way in 1834, it was not included in either the ensuing part-work or the 1836 publication that brought the whole series together. It might plausibly have been thought that Jerusalem was already disproportionally represented in the volume, with four views by David Roberts, and five by other artists, as well as the handful of subjects by Turner himself (Jerusalem from the North West, W1254, Israel Museum; Jerusalem from the Mount of Olives, W1251, Israel Museum; Mount Moriah, W1236, Private collection; Jerusalem, Pool of Bethesda, W1255, Israel Museum; Valley of the Brook Kidron, W1256, Christie’s, 7 July 201, lot 102). Curiously, however, a pirated version of the view from the Latin Convent was included in a contemporary American book: see David Frances Bacon’s Lives of the Apostles of Jesus Christ (New Haven, 1836), where it is associated with Luke, XXI, 24.
The singular history of this image does not detract from its quality, and it is entirely reasonable that the scholar Rawlinson singled it out as especially beautiful. Moreover, along with just three others in the series, he considered it notable for Turner’s ‘strikingly poetical’ treatment of the basic on the-spot material. As so often, Turner transformed base elements into his own vision like an alchemist (Rawlinson 1908, p.lviii; for the impressions of the engraving owned by Rawlinson, see the Yale Center for British Art).
We are grateful to Ian Warrell for his help in preparing this catalogue entry.
榮譽呈獻
Antoine Lebouteiller
International Specialist