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Étude pour Andrée et son chien [Bella]
細節
Pierre Bonnard (1867-1947)
Étude pour Andrée et son chien [Bella]
signé avec le monogramme 'PB' (au centre à droite)
encre de Chine, lavis d'encre, graphite et craie blanche sur papier
Image: 24.4 x 18 cm.
Feuille: 30.4 x 25 cm.
Exécuté vers 1891
signed with initials 'PB' (center right)
pen and brush and India ink and wash and white chalk over pencil on paper
Image: 9 ½ x 7 1⁄8 in.
Sheet: 11 7⁄8 x 9 7⁄8 in.
Executed circa 1891
Étude pour Andrée et son chien [Bella]
signé avec le monogramme 'PB' (au centre à droite)
encre de Chine, lavis d'encre, graphite et craie blanche sur papier
Image: 24.4 x 18 cm.
Feuille: 30.4 x 25 cm.
Exécuté vers 1891
signed with initials 'PB' (center right)
pen and brush and India ink and wash and white chalk over pencil on paper
Image: 9 ½ x 7 1⁄8 in.
Sheet: 11 7⁄8 x 9 7⁄8 in.
Executed circa 1891
來源
Atelier de l'artiste.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
更多詳情
Notre étude avec le chien au pelage noir (lot 106) constitue sans doute une toute première idée de tableau, à laquelle fait suite une seconde[1], également exécutée à l’encre, dans laquelle Bonnard ajoute quelques menus détails. Vient ensuite une nouvelle recherche à la plume et à l’encre (lot 105), beaucoup plus élaborée cette fois, dans laquelle la composition semble fixée : à la rectitude des carreaux de la robe d’Andrée, exempte de toute volumétrie comme dans les estampes japonaises, s’opposent les sinuosités du corps d’un chien. L’apposition soignée, par Bonnard, de son monogramme, suggère qu’il considérait cette étude comme quasi-définitive. L’aquarelle (fig. 1) en reprend d’ailleurs presque totalement l’ordonnancement, à quelques exceptions près : le chien est cette fois dessiné en réserve, ce qui indique que nous sommes en présence de la chienne « Bella » dont le pelage blanc apparaissait déjà dans Andrée Bonnard et ses chiens (1890). Bonnard ne transposa toutefois pas cette composition en tableau. Dans celui qu’il peint la même année (fig. 2), la robe d’Andrée devient bleue, Berthe Schaedlin fait son apparition à droite, tandis que le chien, devenu beige, est le portrait de « Ravageau ».
Une question demeure : à quel moment et dans quel but ont été créées nos deux phototypies (lot 107 et 108), restées inconnues jusqu’à aujourd’hui, et dont les motifs ont exactement les mêmes contours que ceux de l’aquarelle ? Comment interpréter ces variantes de couleurs et comment furent-t-elle réalisées ? Le mystère était entier jusqu’à la découverte, par Véronique Serrano, directrice du musée Bonnard au Cannet, de deux lettres inédites de Bonnard à sa mère : « J’ai reçu cette semaine deux visites très importantes. […] la deuxième d’un éditeur très connu à Paris, ce Gillot, qui a entrepris tous les beaux ouvrages qui se sont faits depuis quelques années et qui vient nous faire faire à Denis, Vuillard et moi des albums où seront réunis une vingtaine de dessins en couleur. Si l’affaire réussit ce sera très beau car ces albums seront lancés parmi les grands amateurs. En tous cas c’est déjà bien chic que des éditeurs viennent grimper nos six étages. »[2] ( fig. 3), suivie de « L’affaire Gillot a l’air de s’emmancher très bien il ne s’agit rien moins que de créer un genre qui n’existe plus c'est-à-dire l’estampe en couleur. Nous allons faire cette tentative et si elle réussit elle peut nous mener loin. »[3] (fig. 4).
Il s’agit de Charles Firmin Gillot (1853-1903), inventeur d’un procédé de reproduction, appelé « gillotage », dont il dépose le brevet en 1877. Cette technique permettait de transposer, au moyen de la photographie, l’image d’une œuvre sur une plaque de zinc en vue de sa reproduction. Ainsi, l’on bénéficiait de la précision d’un cliché et de la qualité d’une reproduction traditionnelle, sans recourir à la plus coûteuse lithographie. C’est par ce procédé qu’Eugène Grasset illustra en 1883 Les Quatre fils Aymon. C’est surtout ainsi que Charles Gillot, grand collectionneur d’objets d’Extrême-Orient, imprima Le Japon Artistique (1888-1891) dans lequel les Nabis allaient puiser tant de motifs de dessins et de peintures. Le fait que Gillot, et peut-être Bonnard également, aient choisi un papier de Chine, prouve l’importance qu’ils accordaient à cette aventure éditoriale. La découverte du projet de Gillot, qui ne vit finalement jamais le jour, nous permet ainsi de résoudre la question de la technique de ces deux estampes et surtout de découvri deux oeuvres de Bonnard demeurées jusqu'alors totalement inédites !
Iconographie :
Figure n°1 :
Pierre Bonnard, Femme au chien (1891), plume, encre et aquarelle sur papier, 25,7 x 18,4 cm (Springfield, Massachusetts)
Figure n°2 :
Pierre Bonnard, Femme au chien (1891), huile sur toile, 40,6 x 32,4 cm (Williamstown, Massachussetts, Sterling and Francine Clark Art Institute)
Our study with the black-coated dog (lot no. 105) undoubtedly constitutes an initial idea for a painting, followed by a second version, likewise executed in ink, in which Bonnard added a few minor details. A further pen-and-ink study (lot no. 106), far more elaborate, marks the point at which the composition appears to have been fixed: the rectilinear checks of Andrée’s dress, devoid of volumetric modelling, as in Japanese prints, stand in contrast to the sinuous curves of the dog’s body. Bonnard’s careful inscription of his monogram suggests that he regarded this study as nearly definitive. The watercolour (fig. 1) reprises almost entirely the same arrangement, with a few notable exceptions: the dog is now rendered in reserve, indicating that we are in the presence of “Bella,” whose white coat had already appeared in Andrée Bonnard et ses chiens (1890). Bonnard did not, however, transpose this composition directly into a painting. In the canvas he produced the same year (fig. 2), Andrée’s dress turns blue; Berthe Schaedlin appears at the right; and the dog, now beige, is a portrait of “Ravageau.”
One question remains: at what moment and for what purpose were our two phototypes (lots nos. 105 and 106), unknown until now and bearing motifs with contours identical to those of the watercolour, created? How are we to interpret these chromatic variations, and by what process were they produced? The mystery persisted until Véronique Serrano, director of the Musée Bonnard at Le Cannet, discovered two previously unpublished letters from Bonnard to his mother, dated 1891:
“This week I received two very important visits. […] The second was from a very well-known Parisian publisher, this Gillot, who has undertaken all the fine books produced in recent years and who has come to have Denis, Vuillard, and myself create albums bringing together some twenty color drawings. If the venture succeeds it will be splendid, for these albums will be launched among leading collectors. In any case, it is already quite chic that publishers should climb our six flights of stairs.”
Followed by:
“The Gillot affair seems to be taking shape very well; it is nothing less than the creation of a genre that no longer exists, namely the colour print. We are going to attempt this, and if it succeeds it may take us far.”
The publisher in question was Charles Firmin Gillot (1853–1903), inventor of a reproductive process known as “gillotage,” patented in 1877. This technique allowed the photographic transfer of an image onto a zinc plate for printing. It combined the precision of a photographic negative with the quality of traditional reproduction, without recourse to the more costly process of lithography. It was by this method that Eugène Grasset illustrated Les Quatre fils Aymon in 1883. Above all, Gillot, an avid collector of Far Eastern objects, printed Le Japon Artistique (1888–1891), from which the Nabis would draw so many of their motifs in drawing and painting. The fact that Gillot, and perhaps Bonnard as well, chose to print on China paper attests to the importance they attached to this publishing venture.
[1] Reproduite dans le catalogue d'exposition Pierre Bonnard : The Graphic Art (Colta Ives, Helen Giambruni et Sasha M. Newmann, dir.), New York, The Metropolitan Museum of art, 2 décembre 1989-4 février 1990, n°98 p. 71.
[2] Lettre autographe signée de Pierre Bonnard à sa mère, 8 rue de Parme, 6 octobre 1891 (Archives musée Bonnard, Le Cannet, fonds Ch.A.T.).
[3] Lettre autographe signée de Pierre Bonnard à sa mère, 8 rue de Parme, 13 octobre 1891 (Archives musée Bonnard, Le Cannet, fonds Ch.A.T.).
Une question demeure : à quel moment et dans quel but ont été créées nos deux phototypies (lot 107 et 108), restées inconnues jusqu’à aujourd’hui, et dont les motifs ont exactement les mêmes contours que ceux de l’aquarelle ? Comment interpréter ces variantes de couleurs et comment furent-t-elle réalisées ? Le mystère était entier jusqu’à la découverte, par Véronique Serrano, directrice du musée Bonnard au Cannet, de deux lettres inédites de Bonnard à sa mère : « J’ai reçu cette semaine deux visites très importantes. […] la deuxième d’un éditeur très connu à Paris, ce Gillot, qui a entrepris tous les beaux ouvrages qui se sont faits depuis quelques années et qui vient nous faire faire à Denis, Vuillard et moi des albums où seront réunis une vingtaine de dessins en couleur. Si l’affaire réussit ce sera très beau car ces albums seront lancés parmi les grands amateurs. En tous cas c’est déjà bien chic que des éditeurs viennent grimper nos six étages. »[2] ( fig. 3), suivie de « L’affaire Gillot a l’air de s’emmancher très bien il ne s’agit rien moins que de créer un genre qui n’existe plus c'est-à-dire l’estampe en couleur. Nous allons faire cette tentative et si elle réussit elle peut nous mener loin. »[3] (fig. 4).
Il s’agit de Charles Firmin Gillot (1853-1903), inventeur d’un procédé de reproduction, appelé « gillotage », dont il dépose le brevet en 1877. Cette technique permettait de transposer, au moyen de la photographie, l’image d’une œuvre sur une plaque de zinc en vue de sa reproduction. Ainsi, l’on bénéficiait de la précision d’un cliché et de la qualité d’une reproduction traditionnelle, sans recourir à la plus coûteuse lithographie. C’est par ce procédé qu’Eugène Grasset illustra en 1883 Les Quatre fils Aymon. C’est surtout ainsi que Charles Gillot, grand collectionneur d’objets d’Extrême-Orient, imprima Le Japon Artistique (1888-1891) dans lequel les Nabis allaient puiser tant de motifs de dessins et de peintures. Le fait que Gillot, et peut-être Bonnard également, aient choisi un papier de Chine, prouve l’importance qu’ils accordaient à cette aventure éditoriale. La découverte du projet de Gillot, qui ne vit finalement jamais le jour, nous permet ainsi de résoudre la question de la technique de ces deux estampes et surtout de découvri deux oeuvres de Bonnard demeurées jusqu'alors totalement inédites !
Iconographie :
Figure n°1 :
Pierre Bonnard, Femme au chien (1891), plume, encre et aquarelle sur papier, 25,7 x 18,4 cm (Springfield, Massachusetts)
Figure n°2 :
Pierre Bonnard, Femme au chien (1891), huile sur toile, 40,6 x 32,4 cm (Williamstown, Massachussetts, Sterling and Francine Clark Art Institute)
Our study with the black-coated dog (lot no. 105) undoubtedly constitutes an initial idea for a painting, followed by a second version, likewise executed in ink, in which Bonnard added a few minor details. A further pen-and-ink study (lot no. 106), far more elaborate, marks the point at which the composition appears to have been fixed: the rectilinear checks of Andrée’s dress, devoid of volumetric modelling, as in Japanese prints, stand in contrast to the sinuous curves of the dog’s body. Bonnard’s careful inscription of his monogram suggests that he regarded this study as nearly definitive. The watercolour (fig. 1) reprises almost entirely the same arrangement, with a few notable exceptions: the dog is now rendered in reserve, indicating that we are in the presence of “Bella,” whose white coat had already appeared in Andrée Bonnard et ses chiens (1890). Bonnard did not, however, transpose this composition directly into a painting. In the canvas he produced the same year (fig. 2), Andrée’s dress turns blue; Berthe Schaedlin appears at the right; and the dog, now beige, is a portrait of “Ravageau.”
One question remains: at what moment and for what purpose were our two phototypes (lots nos. 105 and 106), unknown until now and bearing motifs with contours identical to those of the watercolour, created? How are we to interpret these chromatic variations, and by what process were they produced? The mystery persisted until Véronique Serrano, director of the Musée Bonnard at Le Cannet, discovered two previously unpublished letters from Bonnard to his mother, dated 1891:
“This week I received two very important visits. […] The second was from a very well-known Parisian publisher, this Gillot, who has undertaken all the fine books produced in recent years and who has come to have Denis, Vuillard, and myself create albums bringing together some twenty color drawings. If the venture succeeds it will be splendid, for these albums will be launched among leading collectors. In any case, it is already quite chic that publishers should climb our six flights of stairs.”
Followed by:
“The Gillot affair seems to be taking shape very well; it is nothing less than the creation of a genre that no longer exists, namely the colour print. We are going to attempt this, and if it succeeds it may take us far.”
The publisher in question was Charles Firmin Gillot (1853–1903), inventor of a reproductive process known as “gillotage,” patented in 1877. This technique allowed the photographic transfer of an image onto a zinc plate for printing. It combined the precision of a photographic negative with the quality of traditional reproduction, without recourse to the more costly process of lithography. It was by this method that Eugène Grasset illustrated Les Quatre fils Aymon in 1883. Above all, Gillot, an avid collector of Far Eastern objects, printed Le Japon Artistique (1888–1891), from which the Nabis would draw so many of their motifs in drawing and painting. The fact that Gillot, and perhaps Bonnard as well, chose to print on China paper attests to the importance they attached to this publishing venture.
[1] Reproduite dans le catalogue d'exposition Pierre Bonnard : The Graphic Art (Colta Ives, Helen Giambruni et Sasha M. Newmann, dir.), New York, The Metropolitan Museum of art, 2 décembre 1989-4 février 1990, n°98 p. 71.
[2] Lettre autographe signée de Pierre Bonnard à sa mère, 8 rue de Parme, 6 octobre 1891 (Archives musée Bonnard, Le Cannet, fonds Ch.A.T.).
[3] Lettre autographe signée de Pierre Bonnard à sa mère, 8 rue de Parme, 13 octobre 1891 (Archives musée Bonnard, Le Cannet, fonds Ch.A.T.).
榮譽呈獻
Valérie Didier
Head of Department