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拍品專文
「我有大自然和藝術和詩歌，如果這還不滿足，那還有什麼能滿足我呢？」——文森·梵高
《無眼簾》（2016/2019年作）是艾德里安·格尼對他的偶像文森·梵高最偉大的致敬之一，也是藝術史、前瞻性和繪畫輝煌的完美融合。這系列是他基於這位偉大後印象派畫家眾多自畫像的一系列巨幅作品之一，達到了藝術技巧和情感的新高度。他重新想像了梵高藝術生涯中最基礎的繪畫：梵高著名的晚期《自畫像》（1889年，巴黎奧塞博物館）。極近距離的面上，用深紅、粉紅、橙色和棕色的大理石般的色塊填滿了近兩米高的畫布。背景呈現出梵高畫作中的藍綠色調。一個眼睛用綠松色填滿，仿佛在水底看到；另一隻眼睛有如閃爍的黑色深淵，隱藏在洋紅色和午夜藍的褶皺中。格尼的繪畫技法從如花朵般的柔和細膩到如刀刮般的厚重，向上乾刷的筆觸勾畫出梵高獨特的旋渦曲線；鞭笞般的塗抹穿過銳利的、被遮蓋帶紅邊的油漆塊，仿如拼貼一般。精緻的雀斑和脂紅與更加感觀的血痕和瘀傷交互輝映，仿佛將主題從內到外展示出來。在這個色彩斑瓓和動態質感的景觀中，格尼既向梵高致敬，又展示了一幅自畫像，他本人深邃的歷史眼光通過畫面的核心凝視出來。
梵高自格尼童年時期就一直是他的靈感來源。在家鄉羅馬尼亞的巴亞馬雷當地很少能接觸藝術，但他幼時在一本藝術雜誌上，被《文森·梵高的悲劇生活》故事所吸引，其中包括一幅藝術家的自畫像的黑白照片。他將雜誌封面上的梵高《向日葵》像護身符一樣放在枕頭下。直到1998年他第一次西方之行期間在巴黎參觀奧賽博物館時，才親眼目睹梵谷在他死前所繪的自畫像之一。這次面對面的相遇對格尼的身心產生了強烈的影響。他回憶道：「這是我一生中唯一一次感到真正悸動的時候。」(艾德里安·格尼，引自《艾德里安·格尼與蒂姆·凡·萊爾的對話》 ，蒂姆·凡·萊爾畫廊， 安特衛普，2014，無頁碼) 梵谷那充滿內在動蕩的面容，成為格尼實踐中由藝術史、歐洲衝突和個人經歷緊密交織出來的表達的基石。在2012年至2014年期間，他繪製了一些將自己作為梵谷的小型自畫像，及後，他以比以往更大的野心和更自由的繪畫方式重新回到這一主題，完成我們眼前比較大型的作品，將觀眾帶入一個如山川風景一樣廣闊的面容之中。眼睛仍然是畫作的核心，一個空洞得引人注目的漩渦。格尼曾說：「對我來說，那只眼睛是藝術史中最冷的地方之一，在我大多數的梵谷頭像中，去除了眼睛，變成了一個黑洞。」(A. 格尼，引自《艾德里安·格尼與瑪爾塔·格尼普的對話》 Zoo Magazine，第57期，2017年)
格尼以「冷」或「熱」──以身體感官經驗術語言——描述他喜愛的畫作。儘管他的實踐很大程度上受到在複製品中看到的圖像所推動──打印出來的、在書本頁面上找到的、或在網上通過屏幕觀看的──但他在奧賽博物館與梵谷的相遇重新確認了繪畫力量的身體感受。《無眼簾》重現了那一刻的衝擊：對格尼來說，他在鏡子中目睹梵谷冷冽的目光，這是他自我認識的瞬間。與此同時，作品的宏大的尺寸和充沛的能量使格尼的繪畫有了自己的生命力。他崇拜巴洛克時期的畫家，如丁托列托，他的巨幅作品展現了對起伏、戲劇性和對空間中人物的嚴厲掌握。格尼在從一個拼貼的作品中工作的同時，也歡迎「俄羅斯輪盤」式的偶然和衝動，他在這件作品進行了類似的編排。他說：「有一刻你進入了一種恍惚狀態，就像在跳舞、像一個旋轉的德爾維希神秘主義者⋯⋯我更喜歡進入這種旋轉的運動，然後大約兩個月都不會走出來。我不是用刷子繪畫，我用一堆工具繪畫。」（艾德里安·格尼，引自路易莎·瓦西柳，《艾德里安·格尼：我的方法是失敗管理》，Scena9，2016年5月14日）
除了丁托列托和梵高之外，格尼的創作方法還借鑒了二十世紀抽象繪畫的傳統。這幅作品呼應了威廉·德庫寧肌肉般的筆觸，以及傑哈德·李希特拖曳出軌跡的油畫技法。格尼提到他從馬克·羅斯科、阿爾爾·戈爾基、傑克遜·波洛克和馬克斯·恩斯特等不同的畫家中汲取靈感，其中恩斯特的轉印技術在他的作品中得以體現。他背後的傳統就像一個現成的「抽象繪畫工具架」。（艾德里安·格尼，同上）通過拼貼、重新混合和解構等不同的表達方式，無論是抽象還是具象、繪畫還是攝影，格尼將我們對當下的看法以及覆蓋著的過去都表露無遺，他的繪畫於被媒介化、操縱的圖像與內心和抽象現實的顏色之間的遊移，這些元素共同形成了他所稱之為「歷史的質地」。
格尼對梵高的致敬也兼具對他另一位偉大藝術英雄的敬意：戰後英國大師弗朗西斯·培根。格尼和培根都以其鮮明、動態和扭曲的筆觸而聞名，他們同樣受到形塑歷史的明暗面的人物所啟發，從古老的教宗到臭名昭著的二十世紀戰犯。他們對攝影圖像以及圖像如何建構我們的生活體驗也都感到著迷，也對藝術史充滿興趣，從古典大師如林布蘭和維拉斯奎茲到抽象表現主義者。在與本作品相關的2016年至2017年拼貼版中，格尼將梵高的圖像裁剪後，用剪下的猴毛、魚鱗、手術網和人類毛髮和皮膚等拼貼在一起，像阿爾欽博托的頭像一樣：他的創作過程與培根以攝影為基礎的著名創作方法非常相似，其中也包括醫學教科書以及關於靈長類動物和非洲野生動物的書籍。
培根在《向梵高致敬》（1960年作，瑞典哥德堡藝術博物館）中創作了他自己的版本的梵高自畫像。在二十世紀五十年代末，他還創作了一系列以梵高的《畫家在通往塔拉松的路上》(1888年作)為基礎的作品，而格尼則重新演繹了這一系列的作品。1888年的原作已經失去，當時它被保存在凱撒-弗里德里希博物館，在1945年盟軍轟炸德國馬格德堡時被摧毀或可能被掠走，這幅作品只以複製品和它的後代存在而廣為人知，在培根和格尼的繪畫中亦是如此。這樣充滿着詭異的歷史，在格尼對梵高的興趣中至關重要。在二十世紀三十年代，梵高的作品被納粹稱為「墮落藝術」或「畸形藝術」，在納粹專制的宣傳中，他們試圖清除德國的現代藝術。儘管梵高生平比較早，然而他的畫作也成為了格尼感到著迷的、二十世紀黑暗事件的一部分，而格尼自己在尼古拉·西奧塞古的鐵腕統治下長大，與《無眼簾》系列的其他畫作一樣，這幅作品的標題在諷刺「墮落藝術」。如果這幅作品讚美了繪畫的生命力，那麼它也是扭曲且不斷變化的，並在表面底下潛藏著危險和不確定性。
「我意識到[梵高]不是在看著我們，而是在鏡子裡看著自己……很少有這樣冷靜、清晰的眼睛，它在一瞬間讓你意識到你看到了自己。」—— 艾德里安·格尼
《無眼簾》這個標題在格尼許多描繪梵高的作品中反覆出現。它喚起了格尼深深感受到的那種銳利的凝視，而這個詞語本身來源於幻想小說家J·R·R·托爾金的經典小說《魔戒》中用來指代索倫的名字，索倫是黑暗領主和該系列小說的主角。作為邪惡意志的化身，他的形體從未直接描述過，但他與一隻無身體的全視之眼相有所關聯。托爾金寫道：「眼睛被火圈環繞，自己本身呈現出藍燈般的黃色，警惕而專注，瞳孔的黑色裂口通向了一個深淵，一個通往虛無的窗戶」（J·R·R·托爾金，《魔戒：魔戒現身》，倫敦，1954年，第364頁）。這個黑暗的虛無在格尼對梵高的視覺想像中一樣，答案的缺乏同樣令人困惑。通過不同觀看方式的競爭，他的繪畫體現了我們後現代圖像世界的模糊性和不穩定性，然而，通過他自己不眠不休的警覺，格尼看到了事物表面之下的真相，到最後，他得出的結論與梵高永恆的凝視一樣清晰：透過繪畫，我們或許能夠見證我們的時代、見證自己。
《無眼簾》（2016/2019年作）是艾德里安·格尼對他的偶像文森·梵高最偉大的致敬之一，也是藝術史、前瞻性和繪畫輝煌的完美融合。這系列是他基於這位偉大後印象派畫家眾多自畫像的一系列巨幅作品之一，達到了藝術技巧和情感的新高度。他重新想像了梵高藝術生涯中最基礎的繪畫：梵高著名的晚期《自畫像》（1889年，巴黎奧塞博物館）。極近距離的面上，用深紅、粉紅、橙色和棕色的大理石般的色塊填滿了近兩米高的畫布。背景呈現出梵高畫作中的藍綠色調。一個眼睛用綠松色填滿，仿佛在水底看到；另一隻眼睛有如閃爍的黑色深淵，隱藏在洋紅色和午夜藍的褶皺中。格尼的繪畫技法從如花朵般的柔和細膩到如刀刮般的厚重，向上乾刷的筆觸勾畫出梵高獨特的旋渦曲線；鞭笞般的塗抹穿過銳利的、被遮蓋帶紅邊的油漆塊，仿如拼貼一般。精緻的雀斑和脂紅與更加感觀的血痕和瘀傷交互輝映，仿佛將主題從內到外展示出來。在這個色彩斑瓓和動態質感的景觀中，格尼既向梵高致敬，又展示了一幅自畫像，他本人深邃的歷史眼光通過畫面的核心凝視出來。
梵高自格尼童年時期就一直是他的靈感來源。在家鄉羅馬尼亞的巴亞馬雷當地很少能接觸藝術，但他幼時在一本藝術雜誌上，被《文森·梵高的悲劇生活》故事所吸引，其中包括一幅藝術家的自畫像的黑白照片。他將雜誌封面上的梵高《向日葵》像護身符一樣放在枕頭下。直到1998年他第一次西方之行期間在巴黎參觀奧賽博物館時，才親眼目睹梵谷在他死前所繪的自畫像之一。這次面對面的相遇對格尼的身心產生了強烈的影響。他回憶道：「這是我一生中唯一一次感到真正悸動的時候。」(艾德里安·格尼，引自《艾德里安·格尼與蒂姆·凡·萊爾的對話》 ，蒂姆·凡·萊爾畫廊， 安特衛普，2014，無頁碼) 梵谷那充滿內在動蕩的面容，成為格尼實踐中由藝術史、歐洲衝突和個人經歷緊密交織出來的表達的基石。在2012年至2014年期間，他繪製了一些將自己作為梵谷的小型自畫像，及後，他以比以往更大的野心和更自由的繪畫方式重新回到這一主題，完成我們眼前比較大型的作品，將觀眾帶入一個如山川風景一樣廣闊的面容之中。眼睛仍然是畫作的核心，一個空洞得引人注目的漩渦。格尼曾說：「對我來說，那只眼睛是藝術史中最冷的地方之一，在我大多數的梵谷頭像中，去除了眼睛，變成了一個黑洞。」(A. 格尼，引自《艾德里安·格尼與瑪爾塔·格尼普的對話》 Zoo Magazine，第57期，2017年)
格尼以「冷」或「熱」──以身體感官經驗術語言——描述他喜愛的畫作。儘管他的實踐很大程度上受到在複製品中看到的圖像所推動──打印出來的、在書本頁面上找到的、或在網上通過屏幕觀看的──但他在奧賽博物館與梵谷的相遇重新確認了繪畫力量的身體感受。《無眼簾》重現了那一刻的衝擊：對格尼來說，他在鏡子中目睹梵谷冷冽的目光，這是他自我認識的瞬間。與此同時，作品的宏大的尺寸和充沛的能量使格尼的繪畫有了自己的生命力。他崇拜巴洛克時期的畫家，如丁托列托，他的巨幅作品展現了對起伏、戲劇性和對空間中人物的嚴厲掌握。格尼在從一個拼貼的作品中工作的同時，也歡迎「俄羅斯輪盤」式的偶然和衝動，他在這件作品進行了類似的編排。他說：「有一刻你進入了一種恍惚狀態，就像在跳舞、像一個旋轉的德爾維希神秘主義者⋯⋯我更喜歡進入這種旋轉的運動，然後大約兩個月都不會走出來。我不是用刷子繪畫，我用一堆工具繪畫。」（艾德里安·格尼，引自路易莎·瓦西柳，《艾德里安·格尼：我的方法是失敗管理》，Scena9，2016年5月14日）
除了丁托列托和梵高之外，格尼的創作方法還借鑒了二十世紀抽象繪畫的傳統。這幅作品呼應了威廉·德庫寧肌肉般的筆觸，以及傑哈德·李希特拖曳出軌跡的油畫技法。格尼提到他從馬克·羅斯科、阿爾爾·戈爾基、傑克遜·波洛克和馬克斯·恩斯特等不同的畫家中汲取靈感，其中恩斯特的轉印技術在他的作品中得以體現。他背後的傳統就像一個現成的「抽象繪畫工具架」。（艾德里安·格尼，同上）通過拼貼、重新混合和解構等不同的表達方式，無論是抽象還是具象、繪畫還是攝影，格尼將我們對當下的看法以及覆蓋著的過去都表露無遺，他的繪畫於被媒介化、操縱的圖像與內心和抽象現實的顏色之間的遊移，這些元素共同形成了他所稱之為「歷史的質地」。
格尼對梵高的致敬也兼具對他另一位偉大藝術英雄的敬意：戰後英國大師弗朗西斯·培根。格尼和培根都以其鮮明、動態和扭曲的筆觸而聞名，他們同樣受到形塑歷史的明暗面的人物所啟發，從古老的教宗到臭名昭著的二十世紀戰犯。他們對攝影圖像以及圖像如何建構我們的生活體驗也都感到著迷，也對藝術史充滿興趣，從古典大師如林布蘭和維拉斯奎茲到抽象表現主義者。在與本作品相關的2016年至2017年拼貼版中，格尼將梵高的圖像裁剪後，用剪下的猴毛、魚鱗、手術網和人類毛髮和皮膚等拼貼在一起，像阿爾欽博托的頭像一樣：他的創作過程與培根以攝影為基礎的著名創作方法非常相似，其中也包括醫學教科書以及關於靈長類動物和非洲野生動物的書籍。
培根在《向梵高致敬》（1960年作，瑞典哥德堡藝術博物館）中創作了他自己的版本的梵高自畫像。在二十世紀五十年代末，他還創作了一系列以梵高的《畫家在通往塔拉松的路上》(1888年作)為基礎的作品，而格尼則重新演繹了這一系列的作品。1888年的原作已經失去，當時它被保存在凱撒-弗里德里希博物館，在1945年盟軍轟炸德國馬格德堡時被摧毀或可能被掠走，這幅作品只以複製品和它的後代存在而廣為人知，在培根和格尼的繪畫中亦是如此。這樣充滿着詭異的歷史，在格尼對梵高的興趣中至關重要。在二十世紀三十年代，梵高的作品被納粹稱為「墮落藝術」或「畸形藝術」，在納粹專制的宣傳中，他們試圖清除德國的現代藝術。儘管梵高生平比較早，然而他的畫作也成為了格尼感到著迷的、二十世紀黑暗事件的一部分，而格尼自己在尼古拉·西奧塞古的鐵腕統治下長大，與《無眼簾》系列的其他畫作一樣，這幅作品的標題在諷刺「墮落藝術」。如果這幅作品讚美了繪畫的生命力，那麼它也是扭曲且不斷變化的，並在表面底下潛藏著危險和不確定性。
「我意識到[梵高]不是在看著我們，而是在鏡子裡看著自己……很少有這樣冷靜、清晰的眼睛，它在一瞬間讓你意識到你看到了自己。」—— 艾德里安·格尼
《無眼簾》這個標題在格尼許多描繪梵高的作品中反覆出現。它喚起了格尼深深感受到的那種銳利的凝視，而這個詞語本身來源於幻想小說家J·R·R·托爾金的經典小說《魔戒》中用來指代索倫的名字，索倫是黑暗領主和該系列小說的主角。作為邪惡意志的化身，他的形體從未直接描述過，但他與一隻無身體的全視之眼相有所關聯。托爾金寫道：「眼睛被火圈環繞，自己本身呈現出藍燈般的黃色，警惕而專注，瞳孔的黑色裂口通向了一個深淵，一個通往虛無的窗戶」（J·R·R·托爾金，《魔戒：魔戒現身》，倫敦，1954年，第364頁）。這個黑暗的虛無在格尼對梵高的視覺想像中一樣，答案的缺乏同樣令人困惑。通過不同觀看方式的競爭，他的繪畫體現了我們後現代圖像世界的模糊性和不穩定性，然而，通過他自己不眠不休的警覺，格尼看到了事物表面之下的真相，到最後，他得出的結論與梵高永恆的凝視一樣清晰：透過繪畫，我們或許能夠見證我們的時代、見證自己。