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拍品專文
「我是一九七八年唯一捍衛常玉藝術的人，當我發現這一點的時候，我很震驚。但我知道他的畫就站在成功的開端，將來會有數以百萬計的人體會到常玉的魅力。」——尚─克勞德・希耶戴
1929年之「裸女」──常玉融匯貫通中西文化的黃金時代
常玉之《花毯上的側臥裸女》一作誕生於他藝術生涯最為意氣風範的時期，亦是常玉融匯貫通中西文化的重要時代。一九二九年，可算是常玉的「幸運年」。除了深受藝術收藏家及經紀人侯謝賞識和推崇使其藝術成就漸邁進如魚得水的階段，他也認識了情人及未來妻子哈蒙尼耶小姐。同年，此作於達姆施塔特舉行之群展「新藝術中美麗的人」中展出，並獲《德國藝術與裝飾》雜誌報導。《花毯上的側臥裸女》一作以極富東方韻味的色彩來揣摩西洋主題，在當期時不單受西方一眾藏家青睞，也藉著獲知名民國新聞學者戈公振於一九二九年的《上海畫報》發表而吸引了民國藝壇的關注和迴響。《花毯上的側臥裸女》不但在意境、構圖、筆絡和用色上都渾然天成之傑作。也是常玉對「側臥裸女」這一使無數西方大師著迷的經典題材深思熟慮，獨當一面的探索。其開創性使之被選為衣淑凡編著《常玉油畫全集》第一冊的封面圖像。
據龎薰琹(1906-1985) 的憶述，二〇年代中期常玉喜以毛筆速寫 （ 龐薰琹著，《就是這樣走過來的》，三聯書店， 2005 年，第 76 頁），有了轉化中國線條元素來造型的創作概念，透過「簡化再簡」的概念凝結色彩和線條的關係，達到「意涵豐富」的獨特美學風格。常玉以中國意境為中心出發，探討古典和現代空間互用、水墨和油彩等媒材間的衝突和融和，線條和色彩虛實的圓滿結合。而此作便是這個探索旅程的完美典範。畫面上以顏色線條結合拓片方式來達至西方明暗對照的效果，是他早年那些以淡墨暈染人體肌理外側之手法所演變出來的。筆風同時具中國書法所強調的線條張力，俐落圓熟。 作為最後幾批於響應「勤工儉學」計劃而遠赴巴黎落腳的追夢青年之一的常玉，1921年落腳於巴黎蒙帕那斯區，進入較開放自由的「大茅屋工作室」學習人體素描。「裸女」於是乎成為了三十而立的常玉最早專注和鑽研的主題。的確，在他四十多年的藝術生涯中，描繪此一主題的水彩和速寫數量遠遠超越他的靜物和動物畫作。根據《常玉油畫全集》第一及第二冊，在約三百多幅已知的油畫作品當中，常玉一生中只完成了五十六幅裸女油畫。而在大蕭條臨近巴黎前夕的三十年代，常玉筆下的「側臥裸女」油畫僅有十三幅。像《花毯上的側臥裸女》這樣以背影示人的裸女作品則只有五幅，足見其珍稀性。
西方經典的側躺之美──常玉目中的永恆風景
二十世紀五十年代知名藝術史學家肯尼思·克拉克精簡地闡明了「裸體」之所以成為西方古典藝術最為廣泛的藝術題材，在於其在西方哲學身心二元論的思維下象徵了理智與崇高。（肯尼思·克拉克，《裸體：理想形式的研究》，倫敦 1956 年）自古希臘羅馬以來，便不乏通過嚴謹的造型呈現宗教題材或表達古典女性之美。側臥的身體亦早見於古今中外文化中，西方在公元後二世紀便有側臥的古希臘女神雕塑《沉睡的阿里阿德涅》 ，東方則有佛教中的「臥佛」等。然而首個把「側臥」與「裸女」糅合並成為西方藝術史裡永恆不朽主題的藝術家，大概是十六世紀的意大利畫家吉奧喬尼。他所創作的《睡着的維納斯》（此作後來由提香代為完成）開闢了側臥的女性身體所獨有，充滿嫵媚性和神話化的圖像語境。往後幾個世紀以來，各藝術大師在這古典主題上反覆思考和鑽研，意欲擺脫純具像或神話式的手法，來重新詮釋此題材。常玉作為一位從小受東方儒家思想和傳統美學薰陶的中國藝術家，在探索「側臥裸女」這一道路以他獨有的東方美學目光和思維來展示它超越中西文化的可能性。
在空間處理上摒棄了傳統的透視邏輯和寫實感，常玉以極簡單的筆墨線條和均勻的色塊來勾勒出裸女身軀和背景，與斯範·東根那種表現式的筆觸大相逕庭，也與藤田嗣治那種偏於忠於西方傳統的繪畫特色南轅北轍。此作中的裸女充滿了動感──畫面中央往後勾著的雙腿和突出的臀部成了主要的動線，和平板的背部和縱向的背景線條柔形成了強烈的對比。它不合理的形態恰好帶動了整個情境的速度和節奏，營造出近乎照相機連環快拍般的時間節點又不乏完整性，讓人想到杜尚的《下樓梯的裸體二號》，又與畢加索的解構法迴異。這一副側臥的裸女頓然躍動人前，單一的二維形象卻包含了影像的複雜性，這與常玉本身喜愛攝影也許有關。常玉對於鏡頭視點的敏銳度，看他的《雙裸女》（一九三〇年作）便能洞察其作品經常出現相機鏡頭所暗示的鏡像空間。在《花毯上的側臥裸女》中巧妙地將影像的微妙節拍透過色彩和線條等圖像語言來呈現，彷彿探索了一種與立體派，野獸派甚至超現實派不同的繪畫敘事方式。雖然同樣有鏡頭元素，此作又與莫迪里安尼的《側臥的裸女》中以鏡頭拉近並切掉部分人物四肢而達到的視覺張力大不同。常玉的裸女沒有莫迪裡安尼那種把情慾擴展至畫布以外的澎湃感。他巧用了「人體如風景」概念，以簡單幾筆的線條和用色，蜻蜓點水般含隱地翻起惹人遐想的情色暗示和風韻意象。與中國文人山水畫中隱喻和言外之音一脈相承。
「（它）展現了女性身體的超現實主義觀念，將其視為通向『奇妙』之門。仿佛讓我們一睹『超越真實的未來』。」——汪悅進
普遍論析常玉的文獻皆偏向把他形容為融匯東方水墨書法與西方美學概念的中國藝術家，往往忽略常玉藝術所包含的超現實性。學者汪悅進曾對常玉一幅同期的「裸女」畫作有以下觀點：「（它）展現了女性身體的超現實主義觀念，將其視為通向『奇妙』之門。仿佛讓我們一睹『超越真實的未來』。」（引自汪悅進〈常玉：一位在巴黎的中國超現實主義者〉，載於《常玉：身體寫作》展覽圖錄，吉美亞洲藝術博物館，巴黎2004年，62頁）汪氏指出，常玉首批自三十年代的裸女畫作所蘊含的超寫實元素，與當時超現實主義的「心靈自動性技法」不謀而合。（同上）試想想在法國「瘋狂年代」之際落根於巴黎的常玉，定必對當時超現實主義藝術有所認識，更何況在那幾年鼎力支持他的經紀人侯謝早已是馬塞爾·杜尚和曼·雷的追捧者。相比他早期被詩人徐志摩驚歎形容為 「宇宙大腿」的作品——與安德烈·柯特茲《畸變》的攝影作品有異曲同工之妙的變形裸女速寫，常玉的《花毯上的側臥裸女》有著更近似曼·雷於《安格爾小提琴》中聯想性的思考模式，同時又貫徹了中國文人畫特有的一種寫意情懷。龐大如山丘般安躺著的女體，幾乎與背景融為一體，猶如南宋梁楷的《潑墨仙人圖》中所描繪的仙人如景，讓觀者仿佛身臨其境，感受仙人所處的「天地」之宏；又如夏圭那種意想天開，描境寫景，悠遊於美好空間。在常玉的眼中，「她」早已超脫現實表象，成為了一片無限的想象空間。 如此東西共融的超現實思維和表現手法，從常玉其他主題如花盆靜物和動物畫作中也能有所領悟。常玉在二十世紀可謂廣義地掌握了超現實的脈搏，緊扣了意象的喻事重點，以之來呈現他對於烏托邦的追求。
常玉在《花毯上的側臥裸女》空間處理上的突破性，在於以蒙太奇手法將不同意象投放到「側臥之裸女」這一經典敘述裡，讓定點的故事衍生出多重非線性的意境──裸女所躺臥的花毯拼貼著似是東方吉祥符號或畫謎：「一路（鷺）連科 」、「壽祿（鹿）齊天」、「鷸蚌相爭（漁翁得利）」、「長春白頭」等，比比皆是中國傳統漢語單詞法音所衍生出來的視覺雙關語，別具寓意和弦外之音。當時常玉正與他在大茅屋工作室認識的哈蒙尼耶小姐熱戀中，畫面很自然地充滿了喜樂春意。二十世紀初弗洛伊德的夢與潛意識理論盛行，常玉身在籠罩著超現實主義氛圍的巴黎藝術圈，自然對於安德烈·布雷頓等人在文學和藝術上所激發出來扣人心弦的超現實思想有所領會。《花毯上的側臥裸女》雖然是一幅人物畫作，常玉卻善用地毯來延伸了畫面的想像空間，借用中國古典視覺語言和「散點透視」法，把地毯上的圖騰做成寓言故事的空間敍事點，達至多重空間的描述。這讓畫中裸女彷如沉澱於一面林羅萬象且奇幻的意境溪流當中，充滿異想天開的趣味性。
「她對蒙帕納斯時代的支配，大概遠超了維多利亞女王對維多利亞時代的統治。」——海明威
成就云云藝術大師的繆斯──劃時代的自主女性
讓常玉如此沉醉於其神韻的，是二十世紀風靡巴黎藝術和文化界的靈感女神愛麗絲·普林，其別號琪琪·德·蒙帕納斯更為人熟悉。頂著一頭標誌性黑色短髮的她生於一法國小鎮中的單親家庭，十二歲便隻身到巴黎唸書，幾年後便開始擔任藝術家的模特兒，後來機緣巧合下與畫家蘇丁成友，很快融入了蒙帕納斯的藝術圈。本身藝術才華橫溢的普林，憑著隨性熱情的個性（她本身便是一位歌手，演員，畫家和作家），很快便成為波西米亞精神和創意巴黎的靈魂人物。她以其個人魅力成為一眾巴黎藝術家的靈感女神，也間接成就了不少鼎鼎大名的藝術家。形象常見於藤田、吉斯林 、考克多、考爾德，莫迪裡安尼和曼.雷等大師作品中。然而，普林在當時藝壇的重要性並非純粹是輔助性，《花毯上的側臥裸女》中所描繪的正是如此不拘一格，在男權當道的二十世紀藝壇裡一支獨秀且具影響力的女藝術家。
常玉利落的濃墨勾勒出普林的髮型，使之成為透露畫中主角身份的唯一線索。跟布朗庫西三十年代初為南希庫納德所作的肖像《精緻的女子》有著異曲同工之妙。常玉和琪琪的關係雖然未明，可是從普林的日記中大約可推測他們的確相識。常玉對於這位不可多得的「蒙帕納斯女王」觀察入微，似乎早已超脫於外表和形態等外觀元素，進而提升至精神面和個性上的一種真切投射，這與云云藝術大師筆下對普林外表形態的描繪截然不同。普林在《花毯上的側臥裸女》中的形體也徹底顛覆了公式化的玲瓏浮凸。我們都清楚知道，這對於當其時妙齡的普林來說，絕非完全寫實的描述。有別於典型軟香溫玉的女體，常玉為普林套上一幅具有陽剛氣息的身軀，仿佛是常玉對於這位女中豪傑精神面貌的一種投射和歌頌。常玉雖為一名生於上個世紀的男性藝術家，卻不拘於一般傳統的思想的框架，於二十世紀三十年代已勇於突破傳統於女性形象所施加的枷鎖與規範。在二十一世紀的當下細賞常玉的《花毯上的側臥裸女》，能心領神會他超越時代的思維。《花毯上的側臥裸女》的「她」成為了象徵著永恆脫俗，超凡自主的女神。
1929年之「裸女」──常玉融匯貫通中西文化的黃金時代
常玉之《花毯上的側臥裸女》一作誕生於他藝術生涯最為意氣風範的時期，亦是常玉融匯貫通中西文化的重要時代。一九二九年，可算是常玉的「幸運年」。除了深受藝術收藏家及經紀人侯謝賞識和推崇使其藝術成就漸邁進如魚得水的階段，他也認識了情人及未來妻子哈蒙尼耶小姐。同年，此作於達姆施塔特舉行之群展「新藝術中美麗的人」中展出，並獲《德國藝術與裝飾》雜誌報導。《花毯上的側臥裸女》一作以極富東方韻味的色彩來揣摩西洋主題，在當期時不單受西方一眾藏家青睞，也藉著獲知名民國新聞學者戈公振於一九二九年的《上海畫報》發表而吸引了民國藝壇的關注和迴響。《花毯上的側臥裸女》不但在意境、構圖、筆絡和用色上都渾然天成之傑作。也是常玉對「側臥裸女」這一使無數西方大師著迷的經典題材深思熟慮，獨當一面的探索。其開創性使之被選為衣淑凡編著《常玉油畫全集》第一冊的封面圖像。
據龎薰琹(1906-1985) 的憶述，二〇年代中期常玉喜以毛筆速寫 （ 龐薰琹著，《就是這樣走過來的》，三聯書店， 2005 年，第 76 頁），有了轉化中國線條元素來造型的創作概念，透過「簡化再簡」的概念凝結色彩和線條的關係，達到「意涵豐富」的獨特美學風格。常玉以中國意境為中心出發，探討古典和現代空間互用、水墨和油彩等媒材間的衝突和融和，線條和色彩虛實的圓滿結合。而此作便是這個探索旅程的完美典範。畫面上以顏色線條結合拓片方式來達至西方明暗對照的效果，是他早年那些以淡墨暈染人體肌理外側之手法所演變出來的。筆風同時具中國書法所強調的線條張力，俐落圓熟。 作為最後幾批於響應「勤工儉學」計劃而遠赴巴黎落腳的追夢青年之一的常玉，1921年落腳於巴黎蒙帕那斯區，進入較開放自由的「大茅屋工作室」學習人體素描。「裸女」於是乎成為了三十而立的常玉最早專注和鑽研的主題。的確，在他四十多年的藝術生涯中，描繪此一主題的水彩和速寫數量遠遠超越他的靜物和動物畫作。根據《常玉油畫全集》第一及第二冊，在約三百多幅已知的油畫作品當中，常玉一生中只完成了五十六幅裸女油畫。而在大蕭條臨近巴黎前夕的三十年代，常玉筆下的「側臥裸女」油畫僅有十三幅。像《花毯上的側臥裸女》這樣以背影示人的裸女作品則只有五幅，足見其珍稀性。
西方經典的側躺之美──常玉目中的永恆風景
二十世紀五十年代知名藝術史學家肯尼思·克拉克精簡地闡明了「裸體」之所以成為西方古典藝術最為廣泛的藝術題材，在於其在西方哲學身心二元論的思維下象徵了理智與崇高。（肯尼思·克拉克，《裸體：理想形式的研究》，倫敦 1956 年）自古希臘羅馬以來，便不乏通過嚴謹的造型呈現宗教題材或表達古典女性之美。側臥的身體亦早見於古今中外文化中，西方在公元後二世紀便有側臥的古希臘女神雕塑《沉睡的阿里阿德涅》 ，東方則有佛教中的「臥佛」等。然而首個把「側臥」與「裸女」糅合並成為西方藝術史裡永恆不朽主題的藝術家，大概是十六世紀的意大利畫家吉奧喬尼。他所創作的《睡着的維納斯》（此作後來由提香代為完成）開闢了側臥的女性身體所獨有，充滿嫵媚性和神話化的圖像語境。往後幾個世紀以來，各藝術大師在這古典主題上反覆思考和鑽研，意欲擺脫純具像或神話式的手法，來重新詮釋此題材。常玉作為一位從小受東方儒家思想和傳統美學薰陶的中國藝術家，在探索「側臥裸女」這一道路以他獨有的東方美學目光和思維來展示它超越中西文化的可能性。
在空間處理上摒棄了傳統的透視邏輯和寫實感，常玉以極簡單的筆墨線條和均勻的色塊來勾勒出裸女身軀和背景，與斯範·東根那種表現式的筆觸大相逕庭，也與藤田嗣治那種偏於忠於西方傳統的繪畫特色南轅北轍。此作中的裸女充滿了動感──畫面中央往後勾著的雙腿和突出的臀部成了主要的動線，和平板的背部和縱向的背景線條柔形成了強烈的對比。它不合理的形態恰好帶動了整個情境的速度和節奏，營造出近乎照相機連環快拍般的時間節點又不乏完整性，讓人想到杜尚的《下樓梯的裸體二號》，又與畢加索的解構法迴異。這一副側臥的裸女頓然躍動人前，單一的二維形象卻包含了影像的複雜性，這與常玉本身喜愛攝影也許有關。常玉對於鏡頭視點的敏銳度，看他的《雙裸女》（一九三〇年作）便能洞察其作品經常出現相機鏡頭所暗示的鏡像空間。在《花毯上的側臥裸女》中巧妙地將影像的微妙節拍透過色彩和線條等圖像語言來呈現，彷彿探索了一種與立體派，野獸派甚至超現實派不同的繪畫敘事方式。雖然同樣有鏡頭元素，此作又與莫迪里安尼的《側臥的裸女》中以鏡頭拉近並切掉部分人物四肢而達到的視覺張力大不同。常玉的裸女沒有莫迪裡安尼那種把情慾擴展至畫布以外的澎湃感。他巧用了「人體如風景」概念，以簡單幾筆的線條和用色，蜻蜓點水般含隱地翻起惹人遐想的情色暗示和風韻意象。與中國文人山水畫中隱喻和言外之音一脈相承。
「（它）展現了女性身體的超現實主義觀念，將其視為通向『奇妙』之門。仿佛讓我們一睹『超越真實的未來』。」——汪悅進
普遍論析常玉的文獻皆偏向把他形容為融匯東方水墨書法與西方美學概念的中國藝術家，往往忽略常玉藝術所包含的超現實性。學者汪悅進曾對常玉一幅同期的「裸女」畫作有以下觀點：「（它）展現了女性身體的超現實主義觀念，將其視為通向『奇妙』之門。仿佛讓我們一睹『超越真實的未來』。」（引自汪悅進〈常玉：一位在巴黎的中國超現實主義者〉，載於《常玉：身體寫作》展覽圖錄，吉美亞洲藝術博物館，巴黎2004年，62頁）汪氏指出，常玉首批自三十年代的裸女畫作所蘊含的超寫實元素，與當時超現實主義的「心靈自動性技法」不謀而合。（同上）試想想在法國「瘋狂年代」之際落根於巴黎的常玉，定必對當時超現實主義藝術有所認識，更何況在那幾年鼎力支持他的經紀人侯謝早已是馬塞爾·杜尚和曼·雷的追捧者。相比他早期被詩人徐志摩驚歎形容為 「宇宙大腿」的作品——與安德烈·柯特茲《畸變》的攝影作品有異曲同工之妙的變形裸女速寫，常玉的《花毯上的側臥裸女》有著更近似曼·雷於《安格爾小提琴》中聯想性的思考模式，同時又貫徹了中國文人畫特有的一種寫意情懷。龐大如山丘般安躺著的女體，幾乎與背景融為一體，猶如南宋梁楷的《潑墨仙人圖》中所描繪的仙人如景，讓觀者仿佛身臨其境，感受仙人所處的「天地」之宏；又如夏圭那種意想天開，描境寫景，悠遊於美好空間。在常玉的眼中，「她」早已超脫現實表象，成為了一片無限的想象空間。 如此東西共融的超現實思維和表現手法，從常玉其他主題如花盆靜物和動物畫作中也能有所領悟。常玉在二十世紀可謂廣義地掌握了超現實的脈搏，緊扣了意象的喻事重點，以之來呈現他對於烏托邦的追求。
常玉在《花毯上的側臥裸女》空間處理上的突破性，在於以蒙太奇手法將不同意象投放到「側臥之裸女」這一經典敘述裡，讓定點的故事衍生出多重非線性的意境──裸女所躺臥的花毯拼貼著似是東方吉祥符號或畫謎：「一路（鷺）連科 」、「壽祿（鹿）齊天」、「鷸蚌相爭（漁翁得利）」、「長春白頭」等，比比皆是中國傳統漢語單詞法音所衍生出來的視覺雙關語，別具寓意和弦外之音。當時常玉正與他在大茅屋工作室認識的哈蒙尼耶小姐熱戀中，畫面很自然地充滿了喜樂春意。二十世紀初弗洛伊德的夢與潛意識理論盛行，常玉身在籠罩著超現實主義氛圍的巴黎藝術圈，自然對於安德烈·布雷頓等人在文學和藝術上所激發出來扣人心弦的超現實思想有所領會。《花毯上的側臥裸女》雖然是一幅人物畫作，常玉卻善用地毯來延伸了畫面的想像空間，借用中國古典視覺語言和「散點透視」法，把地毯上的圖騰做成寓言故事的空間敍事點，達至多重空間的描述。這讓畫中裸女彷如沉澱於一面林羅萬象且奇幻的意境溪流當中，充滿異想天開的趣味性。
「她對蒙帕納斯時代的支配，大概遠超了維多利亞女王對維多利亞時代的統治。」——海明威
成就云云藝術大師的繆斯──劃時代的自主女性
讓常玉如此沉醉於其神韻的，是二十世紀風靡巴黎藝術和文化界的靈感女神愛麗絲·普林，其別號琪琪·德·蒙帕納斯更為人熟悉。頂著一頭標誌性黑色短髮的她生於一法國小鎮中的單親家庭，十二歲便隻身到巴黎唸書，幾年後便開始擔任藝術家的模特兒，後來機緣巧合下與畫家蘇丁成友，很快融入了蒙帕納斯的藝術圈。本身藝術才華橫溢的普林，憑著隨性熱情的個性（她本身便是一位歌手，演員，畫家和作家），很快便成為波西米亞精神和創意巴黎的靈魂人物。她以其個人魅力成為一眾巴黎藝術家的靈感女神，也間接成就了不少鼎鼎大名的藝術家。形象常見於藤田、吉斯林 、考克多、考爾德，莫迪裡安尼和曼.雷等大師作品中。然而，普林在當時藝壇的重要性並非純粹是輔助性，《花毯上的側臥裸女》中所描繪的正是如此不拘一格，在男權當道的二十世紀藝壇裡一支獨秀且具影響力的女藝術家。
常玉利落的濃墨勾勒出普林的髮型，使之成為透露畫中主角身份的唯一線索。跟布朗庫西三十年代初為南希庫納德所作的肖像《精緻的女子》有著異曲同工之妙。常玉和琪琪的關係雖然未明，可是從普林的日記中大約可推測他們的確相識。常玉對於這位不可多得的「蒙帕納斯女王」觀察入微，似乎早已超脫於外表和形態等外觀元素，進而提升至精神面和個性上的一種真切投射，這與云云藝術大師筆下對普林外表形態的描繪截然不同。普林在《花毯上的側臥裸女》中的形體也徹底顛覆了公式化的玲瓏浮凸。我們都清楚知道，這對於當其時妙齡的普林來說，絕非完全寫實的描述。有別於典型軟香溫玉的女體，常玉為普林套上一幅具有陽剛氣息的身軀，仿佛是常玉對於這位女中豪傑精神面貌的一種投射和歌頌。常玉雖為一名生於上個世紀的男性藝術家，卻不拘於一般傳統的思想的框架，於二十世紀三十年代已勇於突破傳統於女性形象所施加的枷鎖與規範。在二十一世紀的當下細賞常玉的《花毯上的側臥裸女》，能心領神會他超越時代的思維。《花毯上的側臥裸女》的「她」成為了象徵著永恆脫俗，超凡自主的女神。