李禹焕

李禹焕的绘画颇受斋藤义重 (Saito Yoshishige, 1904-2001) 抽象画的影响，斋藤义重对「物派」启迪甚大；因此李禹焕在1972年开始了两个系列作：《始于点》和《始于线》。这两个系列作的创作时间长达十二年之久 (1972-1984)。之前在1960年代，李禹焕就尝试《堆累》和《切割》系列，但不如后来这两个新系列这么具有鲜明的风格特色，他以线条与点的规律排列以及色调的排列来表现自然界中内蕴的秩序与变化。 之后，李禹焕持续创作新的系列：《始于风》 (1982-86)、《与风相伴》 (1987-91)、《对应》 (1991-2006)、以及《对白》 (2006)。在后来的几个系列作，李禹焕试图表现不同的存在性质，在《始于风》和《与风相伴》中，他利用飞舞的大笔触来表现动态与动感，在《对应》与《对白》中，他则以简单的大方块来表现「静与寂」的存在性质。 在乍看之下，李禹焕的抽象画形式令人联想起西方的抽象画，例如他作于1978年的《始于线》(Lot 496)有点类似汉斯‧哈同以线条为主的画作。虽然如此，在同时观看李禹焕和哈同的画作时，观者不难注意到两者的最大差异，前者工整规律，后者则是自由挥洒。如果再进一步仔细观看，更可注意到在《始于点》和《始于线》系列作品中，李禹焕着重线条颜色深浅的变化，由深到浅，由重转轻，而逐渐消失幻化为虚无。这几乎成为一种画面的规律。在《始于点》系列作品中，李禹焕又采用几个色点为一组，或两个、或三个、乃至于五、六个不等，每组均显现同样的轻重深浅的变化。 《始于线》与《无题》(Lot 497)分别采用石青这个颜色，朝鲜王朝 (1392-1910) 受到中国明朝青花瓷的影响，也采用钴蓝来绘制瓷器，但由于对钴蓝的掌握未能像明朝一般炉火纯青，韩国瓷器的钴蓝色泽不但没有太浓的蔚蓝，也不太均匀。因此，李禹焕白底上的蓝色颜料既不浓烈也不均匀，颇能反映韩国传统的青花瓷。李禹焕的用色反映了传统文化的底蕴。 就绘画的技巧面来看，在《始于线》系列中，李禹焕的画布采用的是工厂先处理过的油性底层画布，在绷好的画布上再整个涂上一层很薄的透明黄色油彩，最后再用个别的蓝色或朱色笔触来完成图画。李禹焕的笔触看起来是一次挥就，与一般的笔触无异，但是细审之下，发现他事先用透明的媒材画出一道道或一块块的笔触，这种透明媒材是醇酸聚脂树脂调丙烯，可能是某种商业贩卖的艳光油。颜料则是用矿物颜料磨成的，相当粗糙，呈颗粒状，趁透明媒材还没有干的时候洒上颜料粒，这时的画布是平放着的，将画布摆回垂直时多余的颜料粒就会掉下来。每道笔触系由颜料粒子堆积的厚薄来形成深浅的变化，最厚最深处的颜料厚约4公厘，但最浅之处则几乎不含颜料粒。 这种技法是从传统胶彩画显变而来的，但李禹焕用和成的胶合媒材来取代传统用动物皮所熬成的胶，也不像传统绘画那样直接用笔沾颜料，挥洒形成有颜色深浅的笔触，而是利用颜料粒的堆累与疏密来形成深浅的变化，相当独特。 不过这种技巧比较适合较为规律的直线条与点的表现，后来的《东风》(Lot 495)，由于采用不规则的笔触形状，就直接用胶合媒材沾颜料粒直接作画。这样的作画方式比较接近直接，所造成的笔触形式与色泽的深浅比较有变化，形成比较直接、活泼的感觉，令人想起传统草书的书写。 李禹焕是「物派」的主要理论推手，主张尽量保持素材的原貌，这种理论也反映在他独特的绘画技法上。例如他刻意将石青研磨成较粗的颜料粒，大费周章使用这种洒颜料粒的方式来作画，就是在强调的素材的原貌；而从厚重到浅淡，由有到无，又凸显了线条或斑点在画面空间存在的意义。李禹焕的抽象画之所以精彩，就是他的绘画不但呈现理论的深度意涵，而且具有新颖创新的技法，两者互为表里。 (由纽约大学艺术史博士王德育教授撰文)