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Descrizione dettagliata lotto
Longtemps reconnue comme l'un des principaux chefs-d'œuvre de la carrière de Watteau (1684-1721), L’Île enchantée est la peinture la plus belle et la plus importante de l'artiste restant aujourd’hui en mains privées. Lorsqu'elle fut exposée à Paris, à Berlin et à Washington, D.C. en 1984, lors de l'exposition célébrant le tricentenaire de la naissance de Watteau – la première fois que l’œuvre était vue publiquement depuis plus d'un siècle – elle fut considérée comme la révélation la plus spectaculaire et admirée de l'exposition. Pour la première fois dans la mémoire vivante, le public put apprécier par lui-même la beauté transcendante et le mystère de cette peinture qu'Alfred Michiels (1813-1892) décrivit plus d'un siècle et demi auparavant :
'Des paysages idéalisés, des paysages atteignant, dans leur composition poétique, un certain surnaturel, auquel l’art matériel de la peinture ne semble pas pouvoir monter : c’est là le caractère du paysage de Watteau. C’est là le caractère de cette isle enchantée, où, au bord d’une eau morte et rayonnante et se perdant sous des arbres transpercés d’un soleil couchant, des hommes et des femmes sont assis sur l’herbe, les yeux aux montagnes neigeuses de l’autre rive, à la plaine immense, à l’étendue sans bornes et sans limite, et tout accidentée de mirages de la lumière rasante des heureux qui précèdent le crépuscule' (A. Michiels, Histoire de la peinture flamande depuis ses débuts jusqu’en 1864, Paris, 1874, IX, p. 399).
Pierre Rosenberg écrit cette même année : '[…] spectacle grandiose de la nature. L’île enchantée, comme L’île de Cythère est sur terre et hors d’atteinte, dans le temps et intemporelle' (P. Rosenberg in Watteau 1684-1721, [cat. exp.], 1984-1985, p. 394).
Bien que rarement vue en public, L’Île enchantée a toujours été connue des universitaires et des historiens. Le tableau fut gravé par Jacques-Philippe Le Bas (1707-1783) pour être inclus dans le recueil en deux volumes d'estampes réalisé d'après 271 peintures de Watteau par Jean de Jullienne (1686-1766), publié en 1735. La gravure de Le Bas fut annoncée dans l'édition d'octobre 1734 du Mercure de France, où elle était intitulée L’Île enchantée, et la peinture originale identifiée comme 'Du Cabinet de Mr Cartaud, Architecte de feu S.A:R. Monseig.r le Duc de Berry' (voir fig. 1). Jean-Silvain Cartaud (1675-1758) était l'architecte qui, en 1704, conçut l'hôtel particulier parisien du banquier et collectionneur d'art fabuleusement riche Pierre Crozat (1665-1740), qui allait bientôt devenir l'un des mécènes et des soutiens les plus ardents de Watteau, qui résida par intermittence chez lui. En plus de créer la grande demeure de la rue de Richelieu, Cartaud conçut également en 1708 le château de Montmorency pour Crozat, une magnifique retraite à la campagne au nord de Paris (près de Saint-Denis). Le domaine de Montmorency avait auparavant appartenu au peintre Charles Le Brun (1619-1690), ses célèbres jardins ainsi qu'un plus petit château ayant été conçus pour lui par André Le Nôtre (1613-1700). Crozat laissa les jardins de Le Nôtre intacts et commanda à Cartaud de construire un second château, plus grand, sur le modèle d'un palazzo romain du XVIe siècle, dans la partie sud-est de la propriété, d'où il aurait des vues spectaculaires. Cela allait devenir sa résidence principale à Montmorency. Plutôt que de démolir la demeure d'origine – qui occupait un endroit pittoresque sur un canal séparant la maison des jardins – Crozat chargea Cartaud de la remodeler entièrement, en la vidant et en transformant sa loggia sur deux étages en une maison de plaisance en plein air. Cette section centrale, désormais 'transparente', de l'ancien édifice fut représentée par Watteau à l'arrière-plan de la célèbre fête galante connue sous le nom de La Perspective (vers 1716, Museum of Fine Arts, Boston – voir fig. 2), où, se dressant au loin de l'autre côté du canal, elle prend l'apparence d'un palais enchanté.
Bien qu'aucune preuve de la relation de Watteau avec Cartaud n'existe, il est raisonnable de supposer qu'ils se connaissaient bien. Cartaud travailla constamment pour Crozat pendant plusieurs années. Crozat recevait librement à Montmorency et à Paris, organisant des salons hebdomadaires pour les artistes et les amateurs, auxquels Watteau assistait fréquemment. Comme Cartaud, le peintre fut également employé par Crozat, qui lui commanda une suite de quatre grandes toiles ovales personnifiant Les Quatre Saisons pour la salle à manger de la rue de Richelieu (seule une de la série survécut, L'Été, à la National Gallery of Art, Washington, D.C.). Watteau est enregistré comme résidant dans l'hôtel particulier de Crozat en 1717, et il y a peut-être vécu à plusieurs autres occasions entre 1715 et 1718, lorsqu'il étudia et réalisa des copies des maîtres anciens dans la vaste et célèbre collection de dessins du banquier.
Il semble probable qu'après avoir fait la connaissance de Watteau et de ses œuvres par l'intermédiaire de Crozat, et connaissant l'admiration du distingué connaisseur pour le peintre, Cartaud commanda, ou acheta, à Watteau L’Île enchantée. Bien qu'il n'y ait aucune preuve que Crozat lui-même ait jamais possédé La Perspective – son premier propriétaire connu, dont le nom est enregistré sur la gravure faite du tableau en 1729, était un 'Mr Guenon, Paris', peut-être un membre d'une famille d'ébénistes du roi –, il en aurait sûrement eu connaissance, tout comme Cartaud, car il représente le château même que Crozat possédait et que Cartaud rénova. Sous cet angle, il convient d'observer les fortes similitudes entre La Perspective et L’Île enchantée. Les deux toiles ont presque exactement les mêmes dimensions et représentent de vastes paysages dans lesquels des figures masculines et féminines habillées d’opulents costumes de fantaisie se promènent, s'assoient sur l'herbe et regardent avec nostalgie par-delà un plan d'eau vers une apparition lointaine et presque magique – dans La Perspective, c'est la maison de plaisance de Crozat ; dans L’Île enchantée, ce sont les vastes montagnes enneigées d'un pays lointain. Malgré ces similitudes frappantes, L’Île enchantée est notablement plus sophistiquée dans sa composition, plus grandiose et plus éthérée dans sa conception, et plus raffinée dans son exécution que La Perspective, plus terre-à-terre, et représente Watteau à l'apogée de sa maturité en tant que peintre. En maîtrise et en ambition, L’Île enchantée ne supporte la comparaison qu'avec les plus belles des fêtes galantes de Watteau – notamment l'Assemblée dans un parc et Le Pélerinage à l’isle de Cithère (voir fig. 3) (tous deux, Louvre, Paris) – et doit dater de la même époque, vers 1717.
D'une perspective aérienne – presque 'à vol d'oiseau' – l'œil du spectateur passe sur la foule de figures magnifiquement articulées par Watteau, qui s'assoient, s'allongent et se prélassent sur l'herbe, avant de s'élever, traverser une grande étendue d'eau, puis monter encore vers des montagnes enneigées, et au-dessus un ciel agité de nuages, donnant un grand dynamisme – presque cinématographique – à la composition. L'effet créé par l'artiste est le plus comparable à celui de son grand morceau de réception, Le Pélerinage à l’isle de Cithère, qui lui assura sa pleine adhésion à l'Académie Royale lorsqu'il le présenta en août 1717. Avec son large panorama, son atmosphère de séduction générale – 'tout y respire l'amour, l'air en est baigné' – et sa vision voluptueuse et enveloppante de la nature, à son apogée, L’Île enchantée est une sorte de Pélerinage à l’isle de Cithère en miniature, si ce n'est qu'elle est en esprit et en ton un peu plus ambiguë et moins ouvertement enjouée.
Si le paysage de L’Île enchantée est le plus vaste et le plus dramatique de la carrière de Watteau, les dix-neuf figures qui l'habitent sont parmi les plus magnifiquement imaginées et articulées qu'il ait jamais produites. Chaque homme et chaque femme est vif et varié dans sa pose – assis, étalé, agenouillé, appuyé sur un coude, se penchant pour offrir des mots de séduction, se retirant pour décliner une avance non désirée. Ils sont vêtus d'un mélange de vêtements contemporains à la mode et de costumes de fantaisie inspirés du théâtre. Chaque pli de tissu, chapeau à plumes, tournure froncée, et scintillement de lumière réfléchie par la soie et le satin est rendu avec une observation et une précision méticuleuses, dans un arc-en-ciel de couleurs panachées. Watteau possédait des 'habits de cavaliers et des costumes de comédiens dont il affubloit les personnes qu'il pouvoit trouver, de l'un et de l'autre sexe, propres à poser commodément, et qu'il dessinoit dans les attitudes que la nature lui dictoit et avec une préférence marquée pour celles qui étoient les plus simples' (Comte de Caylus, ‘La vie d’Antoine Watteau, peintre de figures et de paysages’, in P. Rosenberg, Vies anciennes de Watteau, Paris, 1984, pp. 78-79). Groupées étroitement à gauche du tableau se trouvent dix-sept figures assises, équilibrées sur le côté droit de la composition, audacieusement asymétrique, par un couple debout, très éloigné des autres. Une grande femme dans une belle robe argentée, vue de dos, se tourne vers son amant et lui prend le bras ; il se tourne et regarde le spectateur, comme pour nous demander de les rejoindre dans leur voyage romantique.
Watteau a basé ses personnages peints sur des études de modèles (habituellement ses amis) vêtus de costumes qu'il fournissait lui-même, qu’il dessinait d'après nature. De nombreux dessins ont été vaguement associés à des figures du tableau, mais seules cinq feuilles connues aujourd'hui peuvent être considérées, de manière concluante, comme ayant été employées par l'artiste dans la composition. Une feuille de trois études d'hommes (au Louvre), exécutée à la sanguine et à la craie blanche, figure une esquisse pour l'homme agenouillé à l'extrême gauche de L’Île enchantée et une étude pour le galant debout à l'extrême droite (RP.322). Une autre feuille, dans une collection particulière, comprend également des études à la sanguine pour deux figures féminines dans le tableau : la femme assise vue de dos dans la robe jaune moutarde, et la femme vêtue d’argent qui se tient avec son compagnon à l'extrême droite (RP.380 – voir fig. 4). L'homme qui est allongé sur le ventre sous une cape rose saumon, apparaît dans une feuille d'études à la sanguine et à la craie blanche au musée du Petit Palais, Paris (RP.407). Une magnifique étude aux trois crayons de la femme repoussant son soupirant dans le coin inférieur gauche du tableau est dans une collection particulière à New York (RP.543 – voir fig. 5). Enfin, un dessin aux trois crayons de l'homme incliné, s'appuyant sur sa main droite, cape rouge jetée sur ses jambes, n'est connu que par d'anciennes photographies (RP.536). Il ne fait aucun doute que des dessins pour chaque personnage du tableau aient été utilisés par Watteau dans ses études préparatoires, même si la plupart sont aujourd'hui perdus.
L'aspect le plus célébré et le plus souvent commenté de L’Île enchantée est son cadre paysager éblouissant et visionnaire. Le grand portraitiste anglais, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), qui possédait L’Île enchantée à la fin du XVIIIe siècle, est réputé avoir été si fasciné par son paysage et mystifié par la superposition subtile de glacis avec laquelle Watteau l'avait réalisé, qu'il aurait gratté une partie du ciel 'pour voir comment Watteau peignait' (en fait, une petite zone de pigments originaux dans le ciel a été grattée). Le paysagiste anglais J. M. W. Turner (1775-1851) fit une copie au crayon du tableau, avec des notes décrivant ses couleurs, lorsqu'il se trouvait dans la collection de l'aquarelliste James Holworthy (1780-1841). En effet, au cours du siècle où le tableau résida dans des collections anglaises, il fut vu et étudié par de nombreux artistes britanniques, dont Gainsborough (1727-1788) et Wright of Derby (1734-1797), et eut une influence notable sur le développement de la peinture de paysage en Angleterre.
Il a longtemps été écrit que le décor de L’Île enchantée était fortement influencé par des modèles vénitiens du XVIe siècle, de Titien (1488⁄1490-1576), de Campagnola (vers 1500-1564) et de Véronèse (1528-1588), dont Watteau aurait vu les peintures et les dessins dans les vastes collections d'art de ses amis et mécènes, y compris Crozat, Edmé-François Gersaint (1694-1750), Jean de Jullienne et la comtesse de Verrue (1670-1736). De nombreuses copies dessinées par Watteau à la sanguine d'après les maîtres anciens vénitiens de la collection de Crozat sont connues aujourd’hui. L'impact des peintures de Léonard de Vinci (1452-1519) sur Watteau est moins facile à retracer, mais son influence est claire dans Le Pélerinage à l’isle de Cithère et – plus que jamais – dans L’Île enchantée. Les collections royales françaises possédaient notamment plusieurs des plus grandes peintures tardives de Léonard, dont Mona Lisa et la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne (aujourd'hui au Louvre), qui ont toutes deux des arrière-plans montagneux fantastiques, teintés de bleu, enneigés et escarpés qui semblent avoir offert une inspiration directe pour L’Île enchantée. La collection royale était largement inaccessible aux visiteurs du vivant de Watteau mais celui-ci semble avoir eu un accès direct aux chefs-d'œuvre de Léonard.
L’Île enchantée est restée dans la collection de Cartaud jusqu'à sa mort et figure dans l'inventaire de son domaine en 1755, après quoi sa provenance peut être tracée sans interruption. Elle apparaît en Angleterre dans la collection du Dr. Robert Bragge (1700-1774), auprès de qui elle fut acquise en 1758 par Reynolds. Après être passée par plusieurs autres collections britanniques, dont celle d'Holworthy, elle est de retour en France avant 1881 et entre dans une succession de collections distinguées, dont celle du baron Étienne Edmond Martin de Beurnonville (1825-1906), d’Édouard Kann (1848-1885), du banquier Léon Michel-Lévy (1846-1925) et du célèbre parfumeur François Coty (1874-1934), avant d'être achetée par les marchands Wildenstein & Co., Paris & New York, auprès desquels elle fut acquise par Jorge Ortiz Linares (1894-1965) et Graziella Patiño Rodriguez, et par descendance à leur fils George Ortiz (1927-2013) et ses héritiers.
Cette célèbre peinture fut souvent copiée aux XVIIIe et XIXe siècles dans des versions de dimensions et de formats variés. Martin Eidelberg enregistre treize versions connues, la plupart de qualité négligeable.
Alan Wintermute
'Des paysages idéalisés, des paysages atteignant, dans leur composition poétique, un certain surnaturel, auquel l’art matériel de la peinture ne semble pas pouvoir monter : c’est là le caractère du paysage de Watteau. C’est là le caractère de cette isle enchantée, où, au bord d’une eau morte et rayonnante et se perdant sous des arbres transpercés d’un soleil couchant, des hommes et des femmes sont assis sur l’herbe, les yeux aux montagnes neigeuses de l’autre rive, à la plaine immense, à l’étendue sans bornes et sans limite, et tout accidentée de mirages de la lumière rasante des heureux qui précèdent le crépuscule' (A. Michiels, Histoire de la peinture flamande depuis ses débuts jusqu’en 1864, Paris, 1874, IX, p. 399).
Pierre Rosenberg écrit cette même année : '[…] spectacle grandiose de la nature. L’île enchantée, comme L’île de Cythère est sur terre et hors d’atteinte, dans le temps et intemporelle' (P. Rosenberg in Watteau 1684-1721, [cat. exp.], 1984-1985, p. 394).
Bien que rarement vue en public, L’Île enchantée a toujours été connue des universitaires et des historiens. Le tableau fut gravé par Jacques-Philippe Le Bas (1707-1783) pour être inclus dans le recueil en deux volumes d'estampes réalisé d'après 271 peintures de Watteau par Jean de Jullienne (1686-1766), publié en 1735. La gravure de Le Bas fut annoncée dans l'édition d'octobre 1734 du Mercure de France, où elle était intitulée L’Île enchantée, et la peinture originale identifiée comme 'Du Cabinet de Mr Cartaud, Architecte de feu S.A:R. Monseig.r le Duc de Berry' (voir fig. 1). Jean-Silvain Cartaud (1675-1758) était l'architecte qui, en 1704, conçut l'hôtel particulier parisien du banquier et collectionneur d'art fabuleusement riche Pierre Crozat (1665-1740), qui allait bientôt devenir l'un des mécènes et des soutiens les plus ardents de Watteau, qui résida par intermittence chez lui. En plus de créer la grande demeure de la rue de Richelieu, Cartaud conçut également en 1708 le château de Montmorency pour Crozat, une magnifique retraite à la campagne au nord de Paris (près de Saint-Denis). Le domaine de Montmorency avait auparavant appartenu au peintre Charles Le Brun (1619-1690), ses célèbres jardins ainsi qu'un plus petit château ayant été conçus pour lui par André Le Nôtre (1613-1700). Crozat laissa les jardins de Le Nôtre intacts et commanda à Cartaud de construire un second château, plus grand, sur le modèle d'un palazzo romain du XVIe siècle, dans la partie sud-est de la propriété, d'où il aurait des vues spectaculaires. Cela allait devenir sa résidence principale à Montmorency. Plutôt que de démolir la demeure d'origine – qui occupait un endroit pittoresque sur un canal séparant la maison des jardins – Crozat chargea Cartaud de la remodeler entièrement, en la vidant et en transformant sa loggia sur deux étages en une maison de plaisance en plein air. Cette section centrale, désormais 'transparente', de l'ancien édifice fut représentée par Watteau à l'arrière-plan de la célèbre fête galante connue sous le nom de La Perspective (vers 1716, Museum of Fine Arts, Boston – voir fig. 2), où, se dressant au loin de l'autre côté du canal, elle prend l'apparence d'un palais enchanté.
Bien qu'aucune preuve de la relation de Watteau avec Cartaud n'existe, il est raisonnable de supposer qu'ils se connaissaient bien. Cartaud travailla constamment pour Crozat pendant plusieurs années. Crozat recevait librement à Montmorency et à Paris, organisant des salons hebdomadaires pour les artistes et les amateurs, auxquels Watteau assistait fréquemment. Comme Cartaud, le peintre fut également employé par Crozat, qui lui commanda une suite de quatre grandes toiles ovales personnifiant Les Quatre Saisons pour la salle à manger de la rue de Richelieu (seule une de la série survécut, L'Été, à la National Gallery of Art, Washington, D.C.). Watteau est enregistré comme résidant dans l'hôtel particulier de Crozat en 1717, et il y a peut-être vécu à plusieurs autres occasions entre 1715 et 1718, lorsqu'il étudia et réalisa des copies des maîtres anciens dans la vaste et célèbre collection de dessins du banquier.
Il semble probable qu'après avoir fait la connaissance de Watteau et de ses œuvres par l'intermédiaire de Crozat, et connaissant l'admiration du distingué connaisseur pour le peintre, Cartaud commanda, ou acheta, à Watteau L’Île enchantée. Bien qu'il n'y ait aucune preuve que Crozat lui-même ait jamais possédé La Perspective – son premier propriétaire connu, dont le nom est enregistré sur la gravure faite du tableau en 1729, était un 'Mr Guenon, Paris', peut-être un membre d'une famille d'ébénistes du roi –, il en aurait sûrement eu connaissance, tout comme Cartaud, car il représente le château même que Crozat possédait et que Cartaud rénova. Sous cet angle, il convient d'observer les fortes similitudes entre La Perspective et L’Île enchantée. Les deux toiles ont presque exactement les mêmes dimensions et représentent de vastes paysages dans lesquels des figures masculines et féminines habillées d’opulents costumes de fantaisie se promènent, s'assoient sur l'herbe et regardent avec nostalgie par-delà un plan d'eau vers une apparition lointaine et presque magique – dans La Perspective, c'est la maison de plaisance de Crozat ; dans L’Île enchantée, ce sont les vastes montagnes enneigées d'un pays lointain. Malgré ces similitudes frappantes, L’Île enchantée est notablement plus sophistiquée dans sa composition, plus grandiose et plus éthérée dans sa conception, et plus raffinée dans son exécution que La Perspective, plus terre-à-terre, et représente Watteau à l'apogée de sa maturité en tant que peintre. En maîtrise et en ambition, L’Île enchantée ne supporte la comparaison qu'avec les plus belles des fêtes galantes de Watteau – notamment l'Assemblée dans un parc et Le Pélerinage à l’isle de Cithère (voir fig. 3) (tous deux, Louvre, Paris) – et doit dater de la même époque, vers 1717.
D'une perspective aérienne – presque 'à vol d'oiseau' – l'œil du spectateur passe sur la foule de figures magnifiquement articulées par Watteau, qui s'assoient, s'allongent et se prélassent sur l'herbe, avant de s'élever, traverser une grande étendue d'eau, puis monter encore vers des montagnes enneigées, et au-dessus un ciel agité de nuages, donnant un grand dynamisme – presque cinématographique – à la composition. L'effet créé par l'artiste est le plus comparable à celui de son grand morceau de réception, Le Pélerinage à l’isle de Cithère, qui lui assura sa pleine adhésion à l'Académie Royale lorsqu'il le présenta en août 1717. Avec son large panorama, son atmosphère de séduction générale – 'tout y respire l'amour, l'air en est baigné' – et sa vision voluptueuse et enveloppante de la nature, à son apogée, L’Île enchantée est une sorte de Pélerinage à l’isle de Cithère en miniature, si ce n'est qu'elle est en esprit et en ton un peu plus ambiguë et moins ouvertement enjouée.
Si le paysage de L’Île enchantée est le plus vaste et le plus dramatique de la carrière de Watteau, les dix-neuf figures qui l'habitent sont parmi les plus magnifiquement imaginées et articulées qu'il ait jamais produites. Chaque homme et chaque femme est vif et varié dans sa pose – assis, étalé, agenouillé, appuyé sur un coude, se penchant pour offrir des mots de séduction, se retirant pour décliner une avance non désirée. Ils sont vêtus d'un mélange de vêtements contemporains à la mode et de costumes de fantaisie inspirés du théâtre. Chaque pli de tissu, chapeau à plumes, tournure froncée, et scintillement de lumière réfléchie par la soie et le satin est rendu avec une observation et une précision méticuleuses, dans un arc-en-ciel de couleurs panachées. Watteau possédait des 'habits de cavaliers et des costumes de comédiens dont il affubloit les personnes qu'il pouvoit trouver, de l'un et de l'autre sexe, propres à poser commodément, et qu'il dessinoit dans les attitudes que la nature lui dictoit et avec une préférence marquée pour celles qui étoient les plus simples' (Comte de Caylus, ‘La vie d’Antoine Watteau, peintre de figures et de paysages’, in P. Rosenberg, Vies anciennes de Watteau, Paris, 1984, pp. 78-79). Groupées étroitement à gauche du tableau se trouvent dix-sept figures assises, équilibrées sur le côté droit de la composition, audacieusement asymétrique, par un couple debout, très éloigné des autres. Une grande femme dans une belle robe argentée, vue de dos, se tourne vers son amant et lui prend le bras ; il se tourne et regarde le spectateur, comme pour nous demander de les rejoindre dans leur voyage romantique.
Watteau a basé ses personnages peints sur des études de modèles (habituellement ses amis) vêtus de costumes qu'il fournissait lui-même, qu’il dessinait d'après nature. De nombreux dessins ont été vaguement associés à des figures du tableau, mais seules cinq feuilles connues aujourd'hui peuvent être considérées, de manière concluante, comme ayant été employées par l'artiste dans la composition. Une feuille de trois études d'hommes (au Louvre), exécutée à la sanguine et à la craie blanche, figure une esquisse pour l'homme agenouillé à l'extrême gauche de L’Île enchantée et une étude pour le galant debout à l'extrême droite (RP.322). Une autre feuille, dans une collection particulière, comprend également des études à la sanguine pour deux figures féminines dans le tableau : la femme assise vue de dos dans la robe jaune moutarde, et la femme vêtue d’argent qui se tient avec son compagnon à l'extrême droite (RP.380 – voir fig. 4). L'homme qui est allongé sur le ventre sous une cape rose saumon, apparaît dans une feuille d'études à la sanguine et à la craie blanche au musée du Petit Palais, Paris (RP.407). Une magnifique étude aux trois crayons de la femme repoussant son soupirant dans le coin inférieur gauche du tableau est dans une collection particulière à New York (RP.543 – voir fig. 5). Enfin, un dessin aux trois crayons de l'homme incliné, s'appuyant sur sa main droite, cape rouge jetée sur ses jambes, n'est connu que par d'anciennes photographies (RP.536). Il ne fait aucun doute que des dessins pour chaque personnage du tableau aient été utilisés par Watteau dans ses études préparatoires, même si la plupart sont aujourd'hui perdus.
L'aspect le plus célébré et le plus souvent commenté de L’Île enchantée est son cadre paysager éblouissant et visionnaire. Le grand portraitiste anglais, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), qui possédait L’Île enchantée à la fin du XVIIIe siècle, est réputé avoir été si fasciné par son paysage et mystifié par la superposition subtile de glacis avec laquelle Watteau l'avait réalisé, qu'il aurait gratté une partie du ciel 'pour voir comment Watteau peignait' (en fait, une petite zone de pigments originaux dans le ciel a été grattée). Le paysagiste anglais J. M. W. Turner (1775-1851) fit une copie au crayon du tableau, avec des notes décrivant ses couleurs, lorsqu'il se trouvait dans la collection de l'aquarelliste James Holworthy (1780-1841). En effet, au cours du siècle où le tableau résida dans des collections anglaises, il fut vu et étudié par de nombreux artistes britanniques, dont Gainsborough (1727-1788) et Wright of Derby (1734-1797), et eut une influence notable sur le développement de la peinture de paysage en Angleterre.
Il a longtemps été écrit que le décor de L’Île enchantée était fortement influencé par des modèles vénitiens du XVIe siècle, de Titien (1488⁄1490-1576), de Campagnola (vers 1500-1564) et de Véronèse (1528-1588), dont Watteau aurait vu les peintures et les dessins dans les vastes collections d'art de ses amis et mécènes, y compris Crozat, Edmé-François Gersaint (1694-1750), Jean de Jullienne et la comtesse de Verrue (1670-1736). De nombreuses copies dessinées par Watteau à la sanguine d'après les maîtres anciens vénitiens de la collection de Crozat sont connues aujourd’hui. L'impact des peintures de Léonard de Vinci (1452-1519) sur Watteau est moins facile à retracer, mais son influence est claire dans Le Pélerinage à l’isle de Cithère et – plus que jamais – dans L’Île enchantée. Les collections royales françaises possédaient notamment plusieurs des plus grandes peintures tardives de Léonard, dont Mona Lisa et la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne (aujourd'hui au Louvre), qui ont toutes deux des arrière-plans montagneux fantastiques, teintés de bleu, enneigés et escarpés qui semblent avoir offert une inspiration directe pour L’Île enchantée. La collection royale était largement inaccessible aux visiteurs du vivant de Watteau mais celui-ci semble avoir eu un accès direct aux chefs-d'œuvre de Léonard.
L’Île enchantée est restée dans la collection de Cartaud jusqu'à sa mort et figure dans l'inventaire de son domaine en 1755, après quoi sa provenance peut être tracée sans interruption. Elle apparaît en Angleterre dans la collection du Dr. Robert Bragge (1700-1774), auprès de qui elle fut acquise en 1758 par Reynolds. Après être passée par plusieurs autres collections britanniques, dont celle d'Holworthy, elle est de retour en France avant 1881 et entre dans une succession de collections distinguées, dont celle du baron Étienne Edmond Martin de Beurnonville (1825-1906), d’Édouard Kann (1848-1885), du banquier Léon Michel-Lévy (1846-1925) et du célèbre parfumeur François Coty (1874-1934), avant d'être achetée par les marchands Wildenstein & Co., Paris & New York, auprès desquels elle fut acquise par Jorge Ortiz Linares (1894-1965) et Graziella Patiño Rodriguez, et par descendance à leur fils George Ortiz (1927-2013) et ses héritiers.
Cette célèbre peinture fut souvent copiée aux XVIIIe et XIXe siècles dans des versions de dimensions et de formats variés. Martin Eidelberg enregistre treize versions connues, la plupart de qualité négligeable.
Alan Wintermute