PAR NICOLAS DELAUNAY, PARIS, 1704

Nicolas Delaunay (vers 1646–1727) est indubitablement l'un des plus grands orfèvres de la période de transition entre le règne de Louis XIV et la Régence. Il succède à son maître et oncle par alliance Claude Ballin, dont il hérite en 1678 ses modèles, dessins et atelier. Orfèvre du roi, il participe activement à la réalisation du mobilier d'argent et de la vaisselle royale destinés à Versailles. Nommé en 1696 directeur des Balanciers du Louvre, il développe un vocabulaire décoratif inspiré de l'Antiquité, notamment les médaillons imités des monnaies antiques, qui deviendront emblématiques du style Régence et seront repris par de nombreux orfèvres au XVIIIᵉ siècle.
L'aiguière présentée ici constitue l'un de ses modèles les plus célèbres. Inspirée des vases antiques gravés par Enea Vico (fig. 3), elle se distingue par son élégante anse en forme de panthère, la richesse de sa ciselure et l'emploi de l'amati, qui accentue les jeux de lumière. Si ce modèle fut abondamment reproduit en bronze jusqu'au XIXᵉ siècle, seuls deux exemplaires connus en vermeil exécutés par Delaunay subsistent aujourd'hui, celui de la collection Ortiz étant le seul à avoir conservé son bassin d'origine. L'importance de cette création non seulement pour l'histoire des arts décoratifs mais aussi pour Delaunay est soulignée par le fait qu'il la fit représenter dans son portrait peint par Robert Le Vrac de Tournières en 1704.

L’orfèvre Nicolas Delaunay
« Un des beaux génies que la France ait produits »
Michèle Bimbenet-Privat
Conservateur général honoraire au musée du Louvre


En septembre 1727, le Mercure de France commentait ainsi la mort de Nicolas Delaunay : « … La beauté de son génie et l’excellence de son goût l’avoient fait atteindre de bonne heure à la perfection de son Art et l’ont rendu célèbre en France et dans les pays étrangers pendant plus de cinquante ans, par une infinité d’ouvrages admirables d’or et d’argent et par tous les embellissemens qu’il a faits à la Monnoye des Médailles…, joignant à tous ses talens une probité, un caractère obligeant et une politesse qui lui avoient acquis la considération de tous les honnêtes gens. Il étoit de Paris et mourut le 19 d’aoust, âgé de plus de 80 ans. »[1]

Comment apprécier aujourd’hui cette « infinité d’ouvrages admirables » célébrés avec tant de vénération par les contemporains de Nicolas Delaunay ? Chacun sait que l’orfèvrerie royale française fut massivement détruite : le mobilier d’argent de Louis XIV dès 1689, sa vaisselle d’or en 1709, puis ce qui pouvait en rester, lors des fontes de la Révolution. Compte tenu de l’extrême rareté de l’orfèvrerie fantomatique de cette époque, ne nous étonnons pas que l’apparition de toute œuvre du grand Nicolas Delaunay sur le marché de l’Art suscite l’émotion, voire l’engouement du monde des collectionneurs. Par leur valeur d’exemple, l’aiguière et le bassin de la collection Ortiz nous invitent à reconsidérer la vie et l’œuvre de l’un des meilleurs orfèvres de Louis XIV.

L’élève de Claude Ballin…

Petit-fils de Jacques Delaunay qui avait été orfèvre et valet de chambre du roi Louis XIII, fils de l’orfèvre et monnayeur Louis Delaunay, Nicolas Delaunay est baptisé le 9 novembre 1646 à l’église de Saint-Germain l’Auxerrois, tout près du Louvre. Louis Delaunay étant mort prématurément en 1650, Nicolas Delaunay n’apprend pas son métier dans l’atelier paternel, mais sans doute dans celui de l’orfèvre Claude Ballin (1615-1678). Cette circonstance est heureuse, car la décennie 1660-1670 est en celle de l’ascension de Ballin : à la suite de sa livraison d’un chef-reliquaire de saint Rémy à Reims pour le sacre de Louis XIV en 1654, on l’a vu intervenir de plus en plus fréquemment dans les commandes du Garde-Meuble de la Couronne. En 1664, sa cassolette d’argent, dont un relevé par le peintre Baudrin Yvart a conservé l’image détermine peut-être sa réception parmi les artistes privilégiés de la galerie du Louvre en 1667. Dès lors, suivront d’innombrables bassins et aiguières, vases à orangers (1665) et autres « grands ouvrages d’argent », prémices du mobilier d’argent massif dessiné par Charles Lebrun et exécuté par une équipe d’orfèvres de la Galerie du Louvre et des Gobelins.
On imagine ce que fut l’apprentissage de Nicolas Delaunay dans un tel contexte : l’observation d’un maître exceptionnel, le sentiment de participer à des travaux d’excellence, le souci d’une exigence technique inégalée… Le 7 octobre 1672, à l’âge de 25 ans, Nicolas Delaunay fait son chef-d’œuvre et obtient sa maîtrise d’orfèvre[2]. Il choisit alors son poinçon, « une fleur de lys couronnée, deux grains à côté, au-dessous un N, un D et un L », dont il réduira la largeur en 1680 pour se conformer aux ordonnances royales, « une fleur de lys couronnée, deux grains, un N, et un D et un L sous le tout ». C’est ce second poinçon qui est porté sur l’aiguière et le bassin Ortiz.

Au mois de mai 1676, en épousant Madeleine Ballin, fille du peintre Michel Ballin et nièce de Claude Ballin, Delaunay devient le neveu par alliance de Ballin et renforce encore ses liens d’élève à maître. Les clauses du contrat de mariage sont d’ailleurs explicites : en contrepartie du don généreux de 11000 livres consenti au jeune ménage par Claude Ballin et son épouse, Nicolas Delaunay s'engage à loger chez l'oncle de sa femme pendant deux ans, « durant lequel temps à compter du jour de la bénédiction nuptiale ledit futur espoux s'emploiera à travailler pour ledit sieur Ballin sous ses ordres pour les ouvrages et commerces dudit sieur Ballin et y donnera tous ses soins et son temps ». A l'issue des deux ans, Delaunay recevra une « récompense » de 1000 livres et pourra travailler désormais comme « associé » de Ballin. Il faut donc envisager dans ce contexte de dépendance professionnelle la confection par Nicolas Delaunay du petit bénitier en argent doré daté de 1677-1678, conservé au Musée du Louvre[3], dont la plaque rectangulaire centrale est ciselée d’une Adoration des bergers. Les vigoureux reliefs de son cadre, qui juxtaposent plusieurs ornements en frises linéaires, en relief ou en ronde-bosse, contrastent agréablement avec l’élégance, la finesse et le raffinement de la scène centrale, connue par des plaquettes de bronze doré. Faut-il y voir le style de Delaunay, ou celui de son maître ? La question est complexe du fait de notre méconnaissance du style de Ballin dont on ne connaît qu’une œuvre mineure (une petite croix-reliquaire conservée au musée de Vitré) et qui fut autant l’interprète des créations de Charles Le Brun que créateur de ses propres inventions. C’est trop peu pour discerner la main de l’un ou de l’autre dans les formes ou l’agencement des ornements.
Le 23 janvier 1678, Ballin meurt brutalement à l'âge de soixante-cinq ans. Gédéon Berbier du Metz, l'intendant du Garde-Meuble de Louis XIV, se rend en personne dans la maison de la rue des Orties et l'appartement de la Galerie du Louvre pour présider à l'inventaire après décès, le 1er février 1678. Claude Ballin n’avait pas d’héritiers directs. L'inventaire signale donc que les « bosses, plastres, modelles, desseings tant de plastres, bois, plomb, cire, estampes, livres et desseings, livres d'histoires saintes et proffanes et autres livres » trouvés chez le défunt seront partagés par tiers entre le frère du défunt, Michel Ballin, peintre ordinaire du roi, et ses deux neveux, Claude II Ballin[4], fils de Michel Ballin, et Nicolas Delaunay, époux de Madeleine Ballin[5]. On en retrouvera en effet des éléments identifiables en 1727, dans l’inventaire après décès de Nicolas Delaunay[6].

… Puis son successeur

La disparition soudaine de Ballin exige son remplacement rapide par un orfèvre apte à achever ses travaux. Comme Michel Ballin est peintre et que son fils Claude II Ballin, âgé de dix-sept ans, n'a pas encore achevé sa formation d'orfèvre, c'est tout naturellement Nicolas Delaunay, dauphin en titre, qui reprend à son compte les travaux engagés par Claude Ballin. Est-ce une chance ou une charge ? A 32 ans, Nicolas Delaunay se trouve à la tête d’un immense atelier et d’un lourd héritage. A la veille de sa mort, Claude Ballin avait reçu près de 475000 livres pour financer les « grandes pièces d'argenterie du roi » : divers vases et bassins d’après l’antique, un bassin d’or, l’achèvement d’une grande table d'argent de 1500 marcs, des « grands chandeliers » (lustres), etc. Delaunay fournira ainsi la plupart des soixante-dix lustres d’argent blanc du Garde-Meuble. Tous ont disparu, mais on en a conservé quelques rares dessins, dont certains portent la mention « Delaunay fecit ». L’un d’eux présente une structure centrale en balustre avec ce joli mouvement de canaux tors que l’on retrouve au col de l’aiguière Ortiz.

Dessiner le style Régence

Faute de temps, la confection de certaines œuvres est ajournée. C’est le cas d’un grand bassin d’or, orné en son centre des armes du roi sur « un tapis semé de fleurs de lis d'or » que Ballin devait primitivement confectionner en association avec l’orfèvre-émailleur Gédéon Légaré. Surchargé de commandes, Nicolas Delaunay n'y travaillera qu'en 1683. Le dessin du bassin a été conservé : Claude Ballin y a tracé de sa main l’agencement des nombreux ornements polychromes disposés en registres concentriques : « cartouches, masques, esfinges, tapis, vazes, casques, trepiés, arpes et roses ». Au bord, deux frises moulurées de « coquilles, feuilles, bandes de postes, dauphins et souffleurs ». Le bassin, resté inachevé, sera détruit en 1689. En revanche, l’orfèvre poursuit sans tarder la confection du service de vaisselle d’or de Marie-Thérèse d’Autriche dont une écuelle avait été livrée par Ballin en janvier 1676. Il exécute le cadenas de la reine, dont le dessin préparatoire a été conservé dans les collections de son gendre, l’architecte Robert de Cotte, et se trouve aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France. C’est le plus ancien dessin de Delaunay. Réalisé à l'encre et au lavis, il porte la mention « De Launay in. 1678 » sous laquelle on lit, d'une autre main : « le dessin de ce cadenat a esté exécuté en or pour la reine Marie-Thérèse espouse de Louis XIV et feu M. Colbert régla la somme de cet ouvrage à 4000 l. Ledit cadenat pesoit 22 marcs d'or [environ 5,5 kg] ». Ces cadenas, qui accompagnaient les souverains dans leurs déplacements, servaient de support à leur « couvert », soit à l’assiette, aux couverts et aux condiments. On retrouve dans le dessin les ornements caractéristiques de l’époque : frises de godrons, de roses enrubannées et de culots de feuilles de laurier, lambrequins, pieds en forme de griffes de lion, assortis d’éléments plus propres à la reine, comme la castille espagnole et la grenade. On y découvre aussi les premiers médaillons à profils, ici féminins, qui deviendront plus tard les motifs favoris de Nicolas Delaunay. On a coutume de les mettre en relation avec sa charge de directeur des Monnaies et Médailles obtenue en 1696. Mais l’intérêt de l’orfèvre pour l’art de la médaille s’est exprimé bien auparavant, dès 1677, par sa reprise en survivance de l’office de monnayeur exercé successivement à Paris par son grand-père puis son père[7].

Que reste-t-il de ces onze années de travail où Nicolas Delaunay, marchant dans les pas de Ballin, s’est appliqué à poursuivre le programme du mobilier d’argent ? Quelques dessins dont l’auteur n’est jamais sûrement établi, beaucoup d’archives, mais aucune pièce d’argenterie. En effet, en décembre 1689, au déclenchement de la guerre de la Ligue d'Augsbourg, le roi fait fondre les premières pièces de son mobilier d'argent. En quelques mois disparaissent alors les œuvres les plus prestigieuses de Versailles. La mort dans l’âme, les orfèvres de la Galerie du Louvre doivent porter à la Monnaie des objets qu’ils n’avaient parfois même pas achevés. Les ateliers d’orfèvrerie des Gobelins périclitent. Les dessins de Charles Le Brun et ce qu’on voit du mobilier d’argent dans les tapisseries tissées aux Gobelins sont les seules sources visuelles de ces chefs-d’œuvre. Delaunay aurait pu, alors, faire graver les dessins hérités de Ballin. Mais il n’en fit rien, laissant planer pendant des années ce projet sans suite, comme en ont témoigné Charles Perrault ou Claude Nivelon[8]. L’identification au maître a-t-elle été si forte que Delaunay n’a pas ressenti l’intérêt de lui rendre hommage ? A-t-il sciemment confisqué à son profit les modèles de Ballin, comme l’ont suggéré certains commentateurs ? En 1693, le diplomate suédois Daniel Cronström le dit sans ambages dans une lettre à l’architecte Nicodème Tessin en évoquant des dessins parés de la mention « Delaunay fecit » qu’il a réussi à se procurer à la cour de France : « Ils sont de Baslin. Launay s’en est voulu faire l’honneur en y mettant son nom »[9]. Toute sa vie, Nicolas Delaunay se montrera curieusement jaloux de son fonds de dessins.

Un laboratoire d’inventions

Dans ces années sombres pour nombre d’orfèvres du roi, Nicolas Delaunay, pour sa part, négocie à son profit la quasi-exclusivité des commandes royales. Louis XIV achète peu pour lui-même, hormis quelques très militaires « services à porter en campagne » et de belles chapelles. Mais il a le souci d'équiper royalement la table et les offices de ses petits-fils les ducs de Bourgogne et d’Anjou lorsque ceux-ci atteignent l'âge de sept ans et, selon la coutume, « passent aux hommes »[10]. Après la paix de Ryswick, en 1697, Delaunay reçoit la commande, si rare à cette époque, d'un service en or à l’usage exclusif du roi : une soucoupe (septembre 1697), un cadenas (octobre 1698), une cuvette (mars 1699), deux salières (juin 1699), un sucrier et un poivrier avec leur cuvette (décembre 1700). Ses créations s'inscrivent aussi dans le nouveau vocabulaire des arts de la table, traduisant l'adoption définitive d'objets d’introduction récente, comme les pots à oille, les surtouts, les plats à la Marly. Il y a là un véritable laboratoire d'expérimentation où Delaunay s’appuie sur son talentueux beau-frère, Claude II Ballin, son cadet de quinze ans avec lequel il s’associera en 1701. Certes, il lui est vital d’être secondé : en novembre 1696, à l'apogée de sa carrière, il a reçu les lettres patentes le nommant « directeur des balanciers du château du Louvre pour la fabrication des médailles et jetons d'or et d'argent, de bronze et de cuivre, et de contrôleur et garde de la fabrication des médailles et jetons »[11]. C’est, pour la seconde fois, un héritage de Claude I Ballin qui avait acquis cette charge deux ans avant sa mort.

Le fameux et très riche orfèvre du roi

On comprend pourquoi l'orfèvre devient alors le « fameux et très riche orfèvre du roi » dont le duc de Saint-Simon parlera plus tard, et qu'un portrait de Tournières conservé à Caen a immortalisé (fig. 1), assis au milieu de sa famille dans son cabinet de la Monnaie du Louvre, désignant fièrement l'un des nouveaux surtouts inventés pour le service du Dauphin : on y reconnaît le style très plastique de ses années de formation, une construction qui rappelle celle des lustres de Versailles et une forte présence des éléments en ronde bosse, ici des satyres en termes et au sommet, l’Amour brandissant son arc, juché sur le globe terrestre. Au second plan du tableau, posés sur la corniche de l’armoire vitrée où sont rangés les poinçons et carrés des médailles du roi, on remarque un modèle que l’inventaire après décès de la femme de Delaunay, morte en 1705, décrira comme un « plâtre représentant Hercule qui ouvre la gueule du lion » [12], et deux aiguières en bronze doré dont l’une présente une anse en forme de panthère. Le tableau date de 1704.

Le « style Delaunay »

On peut s’interroger avec raison sur l’organisation du travail d’un orfèvre constamment sollicité et tenu de se renouveler. Lui-même évoqua son « accablement » en 1696, alors qu’une commande pour le Grand Dauphin monopolisait l’atelier. On sait que Delaunay eut recours aux modèles du sculpteur Corneille Van Clève (1645-1732), son beau-frère, pour de célèbres séries de flambeaux en vermeil, l’une livrée pour la chambre du roi à Versailles en 1702, qui représentaient « un homme nu assis sur un balustre… portant sur son épaule un enfant tenant sur sa tête une bobèche », ou une autre livrée en 1708, représentant « un satire soutenu d’une panthère et tenant des deux mains une corne d’abondance sur laquelle est posée la bobèche »[13]. Van Clève était en possession de ces modèles de flambeaux en bronze à sa mort en 1732. Mais la collaboration ne fut certainement pas systématique, comme en témoigne la multitude de modèles d’argent, de cuivre et de plomb décrits dans l’inventaire après décès de Delaunay en 1727.

C’est une chance que deux aiguières en vermeil de Nicolas Delaunay soient encore conservées car elles datent de l’apogée de la carrière de Delaunay, quand l’orfèvre, plus libre dans ses créations, pouvait exprimer son propre style. La plus ancienne, conservée aujourd’hui au trésor de la cathédrale de Poitiers date de 1696-1697. L’aiguière Ortiz pour sa part, fut exécutée en 1704-1705. Toutes deux étonnent par leur forme sage, en balustre, qui contraste avec la vigueur et la créativité de leur anse, une musculeuse panthère au naturel, gueule ouverte, dressée sur ses pattes arrière. Ce n’est pas la présence de l’animal qui étonne : depuis la Renaissance, monstres et animaux de toutes sortes ont peuplé l’orfèvrerie d’apparat, et il ne faut pas remonter bien loin pour trouver, dans une nature morte du peintre marseillais Meiffren Conte (1630-1705) qui séjourna aux Gobelins de 1671 à 1675, deux aiguières exécutées par Thomas Merlin en 1669, dotées d’anses « d’un chien lié d’un serpent »[14]. Mais les deux aiguières de Delaunay sont bien différentes de ces formes emphatiques, superpositions de tores et de gorges, qui sont le propre des « grands ouvrages » commandés par Louis XIV. A l’inverse, Nicolas Delaunay revient, si l’on peut dire, à ses classiques, soit aux sources de la Renaissance, en l’occurrence une estampe d’Enea Vico publiée à Rome en 1543 d’après l’antique (« AB ANTIQUO REPERTUM »), dont il a pu posséder des exemplaires dans son immense collection de gravures[15]. Ces deux aiguières déclinent avec bonheur des lignes pures associées à des ornements linéaires et superposés, alternant frises et bandeaux d’inégales hauteurs, agrémentées de quelques éléments d’appliques. Non seulement cette variété de motifs exclut toute monotonie, mais elle permet à l’orfèvre de mettre en valeur d’infinies différences dans la mise en forme du métal, l’épaisseur des reliefs et la finition des surfaces, tantôt polies, tantôt amaties et plus ou moins finement sablées. Tentons-en la description à l’aide des propres modèles de l’orfèvre tels qu’ils furent décrits dans l’inventaire de son atelier en 1727. Décrite de bas en haut, l’aiguière Ortiz offre une base « à godrons » et « à palmes et lauriers », une moulure de « filets enrubannés », des appliques de lambrequins et de feuilles d’eau, un large bandeau à « palmettes et fleurons » des cartouches à décors de « mosaïques », deux « têtes en bas-relief en forme de médailles abouties », des « palmettes et fleurons », une « frise de feuilles de chêne enrubannées », une autre de feuilles et de coquilles. L’un de ses nombreux « masques de femmes » en fort relief est appliqué en haut de la panse, soutenant le « modèle entier de léopard »[16] qui donne toute sa vigueur à l’anse. Delaunay possédait aussi plusieurs modèles de « collets et gorges » : celui-ci offre un élégant jeu de canaux tors interrompu par une ceinture à filets. Le bec est bordé de godrons, rappelant ceux du pied.

Le style de Nicolas Delaunay s’inscrit parfaitement dans son époque. Parmi ses collections d’estampes, on relève les noms de Toro, Stella, Lepautre, Bérain et tant d’autres. Il s’abreuve en particulier aux sources de l’architecture à laquelle il emprunte les masques féminins ornés de fleurs, bien reconnaissables à leurs tresses nouées, identiques sur les deux aiguières, et que l’on retrouve sur les façades des hôtels particuliers parisiens, comme à l’hôtel de Chalais (102 rue du Bac), construit sous la Régence. La déclinaison d’un incroyable éventail d’ornements et de motifs différents offre un autre avantage, celui de multiplier les modèles à l’infini sans jamais vraiment se répéter, mais en conservant un style aisément reconnaissable à tous. C’est ainsi que l’aiguière Ortiz, d’essence religieuse comme le signalent ses médaillons aux effigies de la Vierge et du Christ, peut être déclinée dans le registre profane, comme on le voit sur l’aiguière de Poitiers dont les médaillons offrent les visages des impératrices antiques Faustine et de Julie. On n’a pas conservé le bassin associé à l’aiguière de Poitiers, mais il pouvait présenter les mêmes frises de postes et de rosettes moulurées que le bassin de l’aiguière Ortiz. Chaque exemplaire était ensuite associé à son propriétaire par des cartouches armoriés.

Le commanditaire de l’aiguière Ortiz

Aucune des deux aiguières n’a conservé les armoiries de son possesseur initial. Il est intéressant de noter qu’en dépit d’iconographies légèrement différentes, toutes deux ont appartenu à la fin du XVIIIe siècle à des prélats qui n’étaient peut-être pas si sensibles à l’imprégnation religieuse des « chapelles » à leur usage. Le commanditaire de l’aiguière Ortiz fut-il l’un des nombreux prélats débiteurs de Delaunay dont les noms sont consignés en 1705 à la mort de Madeleine Ballin ? Citons Henri Oswald de La Tour d’Auvergne (1671-1747), archevêque de Vienne, Claude-Maur d'Aubigné (1658-1719) évêque de Noyon, Louis-Antoine de Noailles (1651-1729), archevêque de Paris, Jacques-Nicolas Colbert (1655-1707), archevêque de Rouen, Jean III d'Estrées (1666-1718), archevêque de Cambrai, Henri Charles du Cambout de Coislin (1664- 1732), évêque de Metz, Charles-Joachim Colbert de Croissy (1667-1738), évêque de Montpellier. N’oublions pas non plus Augustyn Michał Stefan Radziejowski, cardinal-primat de Pologne (1645-1705), qui commanda de nombreuses pièces de vaisselle à Nicolas Delaunay dans les mêmes années. Cette moisson de noms est trop abondante pour autoriser la moindre hypothèse de provenance. Le poids de l’aiguière Ortiz (1,896 kg) la situe au nombre des objets d’orfèvrerie dont la confection exigeait, pour les orfèvres ou leurs commanditaires, d’obtenir une autorisation exceptionnelle de l’administration car, depuis la déclaration royale de mars 1700, il était interdit de fabriquer des aiguières en argent pesant plus de 7 marcs (environ 1,7 kg). Si elle fut accordée, cette autorisation n’a pas été retrouvée.

Comme les flambeaux de Van Clève et Delaunay, ces aiguières ont été par la suite déclinées en bronze doré, signe de leur renommée après la mort de Delaunay et sans aucun doute, de leur succès au début de la période néoclassique. Ces copies, collectionnées comme des œuvres d’art et non plus comme des modèles d’orfèvre, furent nombreuses. Pour ne citer qu’un exemple, le musée du Louvre conserve une paire d’aiguières en bronze doré (fig. 4) moulées d’après le modèle de l’aiguière de Poitiers, mais dépourvues de cartouches d’armoiries. Et à leur tour, ces fontes en bronze doré inspireront les orfèvres. C’est ainsi qu’Abel-Étienne Giroux en donna une interprétation évidente dans une « aiguière et sa cuvette, anse lionne » vendues au cardinal Fesch en 1805 (Mobilier national).

Une vieillesse active

Malgré les lois somptuaires et les fontes de 1709, l’atelier de Nicolas Delaunay reste le plus célèbre de Paris, celui que l’on fait visiter aux personnalités étrangères, celui que sollicitent les princes du Sang, les souverains européens et leurs diplomates. Il est impossible de savoir combien d’ouvriers y travaillent, combien de sous-traitants extérieurs sont mis à contribution, fondeurs, marteleurs, ciseleurs, brunisseurs ou autres… C’est une entreprise considérable. Il est probable que Nicolas Delaunay n’y soit plus que le chef d’orchestre, mais un travail impeccable est exigé de tous. En 1714, l’orfèvre s’associe son neveu, Nicolas Besnier (1686-1754), formé à l’Académie de France à Rome et tout juste passé maître orfèvre.

L’avènement du jeune Louis XV relance les commandes royales. A la majorité du roi, le duc de Bourbon, Grand maître de la Maison du roi, décide de renouveler la vaisselle d’or disparue lors des fontes de 1709. On a conservé les dessins exécutés par Delaunay pour ce programme : un grand cadenas, une soucoupe sur pied, un sucrier, une salière-poivrière et une cuvette offrent un bel aperçu des derniers projets de l’orfèvre. Mais l’âge est là. Le 1er septembre 1723, à soixante-dix-sept ans, l’orfèvre fait valoir « qu’après avoir servi pendant 42 ans en qualité d’orfèvre de Sa Majesté, son âge et ses infirmités ne lui permettent plus de donner à ce dernier emploi l’aplication qu’il y a toujours eue »[17]. Conservant la direction de la Monnaie des médailles, il recommande au roi ses trois brillants cadets Nicolas Besnier, Claude II Ballin et Thomas Germain (1673-1748) comme ses successeurs. De la vaisselle d’or, Delaunay fournira encore le grand cadenas en 1724, la soucoupe sur pied et le sucrier en août 1727, moins de trois mois avant sa mort. Au soir de sa vie, il aura formé son véritable successeur, Nicolas Besnier, dont les œuvres plus nombreuses et maintenant bien étudiées[18] montrent l’immense héritage reçu de ce maître incontesté de la Régence qui, toute sa vie, respecta la mesure et la norme.